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Scuole di teatro a Parigi

Come scegliere una scuola di teatro a Parigi?

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Ci sono molte differenze nel curriculum e nell’approccio pedagogico tra i diversi corsi, laboratori, scuole, troupes, teatri, corsi di formazione e conservatori che offrono formazione nella pratica teatrale. Non è sempre facile trovare la strada! Soprattutto a Parigi. Ecco quindi una piccola guida che speriamo vi aiuti a trovare la strada più facilmente.

“La cultura non è ciò che rimane quando si è dimenticato tutto, ma al contrario, ciò che rimane da conoscere quando non si è insegnato nulla.

Jean Vilar

Come entrare in una scuola di teatro?

Prima di tutto, è importante definire perché si vuole andare in una scuola di teatro, determinando chiaramente cosa si vuole ottenere come risultato della formazione scelta.

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Prima di tutto, ci sono quelli per i quali è una questione di futuro e che desiderano trovare la giusta formazione professionale. Hanno appena superato il loro baccalaureato, o sono in procinto di riqualificarsi, dopo un lungo periodo di studi o dopo aver lasciato il loro lavoro come giovane dirigente in una promettente azienda start-up. Nella nostra scuola notiamo che accogliamo sempre più giovani che stanno cambiando carriera e che desiderano svilupparsi artisticamente e significativamente.

Poi ci sono quelli che cercano un vero intrattenimento, un’attività arricchente, divertente e culturale: il piacere di scoprire testi, di incontrare altre persone, di esibirsi e di assaporare la sensazione del palcoscenico.

E infine, ci sono quelli che si trovano in un processo più personale e interiore, cercando un modo, per esempio, per combattere la timidezza o per guadagnare fiducia in se stessi (vedi il nostro articolo su Avere fiducia in se stessi).

La buona notizia è che ci sono tutti i tipi di scuole e ognuna offre un approccio diverso. Una volta che hai definito il motivo per cui vuoi andare in una scuola di teatro, puoi restringere la tua ricerca e concentrarti sulle scuole che soddisfano i tuoi criteri.

Scuole pubbliche

Un corso di formazione professionale offerto da una scuola pubblica (o privata) consiste generalmente in un corso di studi di tre anni con una media di 9-12 ore di lezione a settimana. La formazione avrà lo scopo di insegnarti i fondamenti della recitazione: recitazione, dizione, respirazione, lavoro davanti alla telecamera, ma anche di prepararti agli aspetti professionali della recitazione. Nel programma ci saranno anche laboratori o moduli essenziali per lo sviluppo delle tue capacità recitative: danza, canto, lavoro in maschera, mimo ecc… e altre discipline a seconda della scuola e del corso.

Sta a voi scoprire il programma preciso della formazione e gli insegnanti che vi insegnano. Allo stesso tempo, non esitate a chiedere quanti studenti saranno nel vostro stesso corso. In generale, una classe di formazione professionale in un corso privato è composta da circa venti o trenta studenti. Ma tutto dipende dal numero di ore offerte. Se la scuola offre 9 ore di lezione a settimana per una classe di 30 studenti, questo non è ovviamente lo stesso che 18 ore di lezione a settimana per lo stesso numero di studenti. È importante assicurarsi che la classe non sia sovraffollata in modo che ogni studente possa lavorare facilmente.

Un punto importante nella scelta di una scuola pubblica è la preparazione agli esami competitivi nazionali. Infatti, una scuola pubblica deve offrire un modulo di preparazione ai concorsi nazionali (vedi Elenco delle scuole nazionali di teatro).

Per accedere a questi corsi professionali, alcune scuole offrono un esame di ammissione o un corso di accesso. Altre scuole offrono solo un appuntamento. Il prezzo di un corso di formazione è tra 300€ e 500€ al mese.

Ci sono molti corsi professionali a Parigi. Tra i più antichi, e ancora oggi esistenti, ci sono Le Cours Simon, Le cours Cochet-Delavène (ex Cours Jean-Laurent Cochet), L’École Perimony e anche Le Cours Florent e L’École Claude Mathieu.

Chiedi una lezione di prova o un appuntamento fisico nello stabilimento.

Consultate la lista degli insegnanti, parlate delle vostre aspettative e fate domande.

Assicurarsi che le classi non siano sovraffollate.

Assicurati che il numero di ore settimanali sia corretto.

Assicuratevi che le lezioni si tengano in un ambiente favorevole alle lezioni di teatro.

Assicurati che i prezzi non superino i prezzi base di una scuola privata di teatro a Parigi.

Assicurati che il programma sia ricco e vario, e che sia adatto a te!

Dopo queste poche domande, è probabile che la vostra voce interiore vi dirà se dovreste andare avanti o continuare la vostra ricerca…

Corsi di teatro amatoriale

E se fossimo solo interessati a fare teatro per divertimento, imparare i copioni e recitare? Questo si chiama teatro amatoriale. Per definizione, un dilettante è una persona che coltiva un’arte, una scienza per il proprio piacere e non come professione. È importante ricordare che fino alla fine del XX secolo, i gruppi teatrali amatoriali presentavano ancora spettacoli in collaborazione con i teatri professionali. Oggi, migliaia di gruppi teatrali amatoriali in tutto il mondo si incontrano ogni anno in alcuni festival per presentare il loro lavoro.

Ci sono diversi nomi, in modo che possiamo trovare quello che fa per noi: corso amatoriale, laboratorio serale o troupe. Ognuno ha le sue specificità, ma in generale si propone uno spettacolo di fine anno e/o annuale.

Inoltre, è importante notare che alcuni corsi professionali offrono laboratori serali per non professionisti, il che permette ai partecipanti di beneficiare di una struttura e di una pedagogia più intensa e approfondita.

In un corso di teatro amatoriale scoprirai le gioie del palcoscenico, della recitazione, dello spettacolo in pubblico, in un modo diverso ma ugualmente accattivante.

Scuole nazionali

Le scuole nazionali sono corsi di formazione offerti dallo Stato che rilasciano il Diplôme National Supérieur d’Art Dramatique (DNSPC) alla fine del corso. Ce ne sono 13 in Francia che offrono questo diploma e offrono un’infrastruttura molto elaborata, professori e istruttori prestigiosi, una supervisione degli studenti molto rigorosa e richiedono una grande disciplina nel lavoro individuale.

A Parigi, ci sono solo due istituzioni: il Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique e l’École Supérieure d’Art Dramatique de la Ville de Paris.

Conservatorio Nazionale Superiore d’Arte Drammatica (CNSAD)

Teatro Nazionale di Strasburgo (TNS)

Scuola Nazionale Superiore delle Arti e delle Tecniche del Teatro (ENSATT)

Scuola Superiore d’Arte Drammatica della Città di Parigi (ESAD)

Scuola di teatro di Bordeaux Aquitania (ESTBA)

Scuola Nazionale Superiore d’Arte Drammatica di Montpellier (ENSAD)

Scuola di teatro del Théâtre National de Bretagne (TNB)

Ecole de la Comédie de Saint-Etienne (ECSE)

Scuola Regionale di Attori di Cannes (ERAC)

Scuola Superiore Professionale di Teatro del Limosino (ESLT)

Scuola Superiore d’Arte Drammatica del Nord Pas-de-Calais (EPSAD)

Théâtre École d’Aquitaine (Théâtre du jour)

Studio d’Asnière

L’accesso a questi corsi è soggetto a un esame di ammissione che si svolge in diversi turni e che permetterà solo a una quindicina di persone di entrare nel corso. Per prepararsi al meglio a queste competizioni, si raccomanda vivamente di iscriversi a una scuola pubblica che offra un modulo di preparazione per le competizioni scolastiche nazionali.

Scuole regionali e conservatori comunali

Ci sono anche scuole regionali di teatro che rilasciano il Diplôme d’étude théâtrale (DET) sulla base di un esame di ammissione (per maggiori dettagli, vedi l’articolo Lista dei conservatori di arrondissement di Parigi).

A Parigi, è il Conservatoire à Rayonnement Régional (CRR) che rilascia il DET.

Potresti anche voler entrare in un Conservatorio d’arrondissement parigino. Possono offrire corsi simili a quelli delle lezioni private, ma hanno il vantaggio di essere un po’ meno costosi. Dovrete anche partecipare a un esame di ammissione.

Conservatorio Wolfgang Amadeus Mozart (1° distretto)

Conservatorio Gabriel Fauré (5° distretto)

Conservatorio Hector Berlioz (10° distretto)

Conservatorio Charles Munch (11° distretto)

Conservatorio Paul Dukas (12° distretto)

Conservatorio Maurice Ravel (13° distretto)

Conservatorio Darius Milhaud (14° distretto)

Conservatorio Frédéric Chopin (15° distretto)

Conservatorio Francis Poulenc (16° distretto)

Conservatorio Claude Debussy (17° distretto)

Conservatorio Gustave Charpentier (18° distretto)

Conservatorio Jacques Ibert (19° distretto)

Conservatorio Georges Bizet (20° distretto)

In conclusione…

A Parigi ci sono molte scuole di teatro. E anche se è più facile ascoltare il consiglio di un amico, o quello di un vicino di casa che conosce qualcuno che conosce qualcuno che… o semplicemente seguire un servizio televisivo o un articolo di giornale per scegliere una scuola, è comunque bene sapersi orientare nel vasto panorama parigino.

Se vuoi leggere di più di questo articolo, clicca qui.

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Le origini del teatro greco

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L’antichità greca, la madre delle arti, è giunta fino a noi mutilata. Supponiamo che sia giunto fino a noi ancora più incompleto, con un immenso divario tra Omero ed Eschilo. Si può immaginare il lavoro della mente che ricostruisce le origini dell’arte drammatica: i poemi epici venivano recitati in pubblico dai rapsodi, che all’inizio si confondevano con i poeti; a turno Achille, Agamennone e Ulisse parlavano per bocca loro; un bel giorno, nel calore del dibattito, un aedico si identificò con l’eroe che stava facendo parlare, un altro gli rispose, e nacque il dialogo tragico. Questa spiegazione sarebbe senza dubbio attraente, e ci deve essere qualche ipotesi nella nostra conoscenza che varrebbe la pena.

 

Ma non lo è. Proprio perché era universale, completa, e conteneva tutti i generi, la poesia epica ha dato vita direttamente a una rete ristretta, ed è questa rete che poi si è reamplificata e ramificata in modo tale da generare e nutrire tutti i generi. Il verso elegiaco è uscito dal verso eroico, la lirica è uscita dall’elegia e il dramma è uscito dalla lirica attraverso la religione.

 

Perché l’arte drammatica, secondo la regola di tutti i generi elevati, iniziò con la poesia.

 

È il risultato di una forma di lirismo peculiare della Grecia, il lirismo corale.

 

La lirica corale, o il preludio di un teatro greco

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Fondata da Thaletas, Alcman e Adon, perfezionata da Stesichore e Ibycus, raggiunse la sua perfezione con Simonide e Bacchilide. Ognuno di loro, soprattutto gli inventori e gli iniziatori, ha una parte nelle lontane origini della tragedia.

Thaletas e Alcman con l’invenzione, che è almeno attribuita a loro, del pean, dell’iporcheme e del parthenaeum. Si tratta di canti corali di origine apollinea, dedicati o al dio della luce o a sua sorella Artemide. Sono eseguiti da un coro quadrangolare sul modello del coro spartano. Il coro quadrangolare è misurato dal numero di file, cioè il numero di esecutori nella direzione della profondità, e dal numero di linee, cioè il numero di esecutori nella direzione della larghezza. Questi cori apollinei erano vivaci, ma sempre nobili e sobri. Il più importante per l’origine della tragedia fu l’iporchema, da cui sembra essere emersa l’arte della mimica per mezzo della danza. In contrasto con il pean, dove la danza aveva poco posto, la danza imitativa era la parte essenziale dell’hyporcheme. A Delo, le vergini consacrate ad Apollo imitavano la lingua e i gesti dei popoli visitati dal dio. Luciano, molto tempo dopo, chiama l’iporchema deliano un balletto. I versi, sostenuti dall’accompagnamento musicale di una cetra sola o sposata con un flauto, erano di un ritmo vivace e animato. Ma a differenza della danza comica, che era libera, e del ditirambo, che era tumultuoso, l’hyporcheme rimaneva puro e serio. Il secondo elemento originale è venuto dalle esecuzioni vocali sacre. La vita e le gesta degli dei o di certi eroi venivano evocati, sia attraverso una sorta di tableau vivant che attraverso la danza. Non più, come prima a Delo, gli dei uraniani, gli dei del cielo, le fonti di luce, Apollo e Artemide; ma al contrario le divinità ctonie, quelle che vivono sotto la terra, quelle celebrate a Eleusi, Demetra e Proserpina, il cui culto segue il ritmo delle stagioni. Poi, una delle fonti madri, il dio asiatico, l’ultimo nato della truppa divina, questo Dioniso ancora sconosciuto nell’Olimpo ionico di Omero e il cui culto segue la vita della vite. Infine, una fonte più ristretta, ma che una circostanza renderà anche essenziale, gli eroi locali o eponimi, Adrasto a Sicyone, Diomede ad Argyrippe, a Metaponto, a Thurium.

 

Il dramma di Proserpina preso da sua madre, il passiode Dioniso, la vita mortale degli eroi, è qui che appaiono i sentimenti che alimenteranno la tragedia futura: dolore, paura, pietà. In particolare, la vita di Dioniso è ricca di eventi drammatici di natura facilmente popolare, di lamenti associati alla gioia dei vendicatori. Così vediamo la comparsa di un ditirambo popolare in una data e in un luogo impossibili da determinare con precisione, probabilmente in Frigia o in Tracia e più tardi del IX secolo. Così, dal comune sfondo religioso e poetico dell’epica, ma ancora separati, gli elementi sono preparati da un lato dalla lirica: il coro, la sua poesia e la sua danza mimata; dall’altro dalla religione: la sua rappresentazione sacra e popolare, la sua danza espressiva e il suo pathos. Questi elementi sparsi sono riuniti dal ditirambo.

Il ditirambo

L’invenzione è attribuita ad Arion. Senza dubbio, come tutti i creatori, ha solo ordinato e perfezionato. Erodoto dice che fu lui a mostrare per la prima volta un coro ben vestito in Grecia, alla corte del tiranno di Corinto Perianto.

 

Sembra che nel periodo primitivo e popolare, il ditirambo consisteva in una canzone molto breve, due versi o anche uno, più o meno improvvisata dal poeta che canta da solo, dopo di che il coro ripete ogni strofa, o un ritornello che canta mentre danza.

 

Nel periodo della lirica colta, la strofa ditirambica è cantata da tutto il coro, e non più improvvisata ma composta dal poeta che prende il titolo di maestro del coro: il corodidascale. I cantori, o coreuti, sono numerosi, fino a un numero regolare di cinquanta nel periodo attico; sono disposti in cerchio, con lo spazio centrale che rimane vuoto, da cui il nome di coro ciclico; danzano al suono del flauto nel modo frigio, che è il modo veloce per eccellenza, una sorta di giro veloce, le turbasie, e cantano in un ritmo molto vivace, poemi audaci in cui associazioni di idee o immagini sorprendenti si scontrano improvvisamente.

 

In origine, si trattava solo delle disgrazie di Dioniso o delle sue lodi. In entrambi i casi, era naturale formare il coro con i compagni abituali del dio, i satiri. Da qui il nome di coro tragico dato al coro ciclico del ditirambo, per allusione ai loro piedi caprini: il canto della capra. Una convenzione e forse un travestimento trasformarono i coreuti in satiri: un’innovazione capitale, da cui sarebbe emersa tutta l’arte drammatica.

 

Il dramma è infatti, come dice Aristotele, un’azione rappresentata da personaggi che non appaiono con il proprio nome, ma che svolgono un ruolo. Fino ad allora, negli altri cori lirici, o i membri del coro parlavano da soli come cittadini di una città riuniti per celebrare un dio, o amplificavano la voce del poeta. In nessuno dei due casi hanno rappresentato un personaggio interposto, né hanno avuto un ruolo. I satiri del ditirambo furono i primi attori.

 

Quello che restava da fare era inventare il dramma. Un nuovo passo fu fatto a Sicyone quando il ditirambo cessò di essere dedicato esclusivamente a un dio: gli abitanti di Sicyone lo usarono, pur conservando il carattere passionale che non è mai svanito, per onorare il loro eroe locale, Adrastus, un eroe che era stato un uomo. Il ditirambo ha così dato origine ai due drammi: il tragico e il satirico, pur conservando il suo carattere separato e la sua esistenza indipendente.

 

I ditirammi di Arione sono perduti, così come quelli di Simonide, di cui rimangono due titoli: Memnon ed Europa. Si vede che Dioniso era già fuori dai giochi.

Stesichore aveva dato il suo contributo il giorno in cui aveva immaginato di fermare il giro ciclico. Il coro si muoveva in una direzione mentre cantava la strofa, poi tornava indietro nell’altra direzione mentre cantava l’antistanza, e così via fino alla fine. Stesichore ha inventato l’epodo, una terza strofa che veniva cantata a riposo. La divisione in strofa, antistrofe ed epodo rimarrà quella del coro tragico.

 

Ecco il coro che smette di vorticare per commentare a vuoto. Ognuno dei pezzi dell’arte futura è nato uno dopo l’altro. Restava solo da trovare il terreno dove tutto sarebbe germogliato. Fu l’argivo Laos, il maestro di Pindaro, che lo trovò quando venne ad Atene, chiamato da Ipparco. Si pensa che abbia trasformato e perfezionato il ditirambo, accelerando il movimento, variando l’accompagnamento, arricchendo la melodia. Laos ha inaugurato qui, si crede, la gara di ditirambo ad Atene, sotto i Pisistratidi. I materiali sono stati portati sul campo.

Se volete vederne altri, cliccate qui.

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Jean-Luc Moreau

PODCAST – Le divan de la scène accoglie l’attore e regista Jean-Luc

Enregistreur De Caméra Noir

L’attore e regista Jean-Luc Moreau è l’ospite della seconda puntata del nostro programma Le divan de la scène.

Con Marie Wauquier, studentessa di Le Foyer – Cours d’Art Dramatique, hanno parlato dei suoi inizi al Conservatorio, del suo ingresso nella Comédie Française, della sua immensa carriera di regista e attore, ma anche dei molti altri cappelli che ha indossato durante la sua carriera.

Questo episodio è stato fatto con i mezzi a disposizione. L’intervista è stata fatta a distanza, per telefono. Ci scusiamo quindi per la qualità del suono di questa registrazione, che è talvolta alterata e purtroppo non sempre ottimale.

Sei nato a Nevers? Sei cresciuto lì?

Sono stato nel mondo agricolo per molto tempo, è un mondo che mi piace molto. Mio padre era un medico militare, l’abbiamo seguito. Sono arrivato a Parigi quando avevo circa 12 anni, ho studiato e molto rapidamente sono diventato “autonomo”.

“Autonomizzato”, cioè?

Ho lasciato la casa di famiglia, ho fatto lavori saltuari, ho lavorato alle Halles nella macelleria per guadagnare soldi. E poi sono diventato una pedina in un collegio dove io stesso ero stato allievo qualche anno prima. Ho subito preso lezioni di recitazione e ho iniziato a voler fare questo lavoro seriamente.

Il teatro era già presente nella sua vita in una fase iniziale?

Sì e no, vale a dire che stavo un po’ cazzeggiando, avrei dovuto fare il medico normalmente, come mio padre, che avrebbe voluto che lo fossi anch’io. Ma ho capito che non volevo affatto trovarmi di fronte alla malattia. Non volevo che qualcuno venisse nel mio ufficio e dicesse: “Signor Moreau, ho un foruncolo verdastro sulla natica con del pus”. Questo mi disgustava, così ho preferito leggere Marivaux e Molière.

Questo è stato il fattore scatenante?

Essere medico significa essere nel mondo della malattia. Il tipo entra e dice:

– Ho un canchero molle sui testicoli

– Che cos’è?

– Ho un canchero molle nei testicoli…

– Non voglio vederlo, signore, deve andare da un’altra parte.

Questa sì che è medicina.

Ti ricordi la prima opera teatrale che hai letto?

Sì, è importante per me. La prima opera teatrale che lessi fu di Marivaux, “Il gioco dell’amore e del caso”, che rappresentai in seguito. Il regista, Jean-Paul Roussillon, ha fatto realizzare un set con un presunto dipinto della madre (morta durante il parto). Ho pensato che fosse un’ottima idea perché mentre ascoltavo il testo di Marivaux mi dicevo un sacco di cose su questa donna che non aveva vissuto la storia dell’opera. Mi sono reso conto che c’erano due storie: quella che mi veniva raccontata e un’altra che raccontavo a me stesso.

Così hai preso lezioni di recitazione…

Con un ragazzo meraviglioso che è morto poco tempo fa, Jean Périmony. Ho preso lezioni (e lavorato molto dopo) con Jean-Laurent Cochet. Ho anche preso qualche lezione da un truffatore, un insegnante di teatro, un tipo molto intelligente, abbastanza bello ma un po’ mascalzone, che seduceva molto gli attori. Era molto originale.

Poi sei entrato nel Conservatorio…

Sono entrato nel Conservatorio e mi sono reso conto che la gente non voleva lavorare. Non ero un ragazzo dotato, ma ero più laborioso che dotato. Ho lavorato molto e sono uscito facendo solo monologhi. Nessuno voleva lavorare al mio ritmo.

  In che classe eri?

Ero con Francis Huster, uno studente che divenne ministro della cultura in Lussemburgo, Jacques Villeret, André Dussolier (tra gli anni 68 e 70).

Chi era il direttore all’epoca?

Il direttore di allora era Pierre-Aimé Touchard e il mio insegnante era Louis Seigner (ex decano della Comédie Française).

E lascia il Conservatorio con due primi premi in recitazione (commedia classica e commedia moderna).

“Si può padroneggiare solo ciò che si ha” (François Mauriac). Ho vinto questi due primi premi all’unanimità nel mio secondo anno. Ci sono solo tre di noi nell’ultimo secolo ad aver avuto questa distinzione, con Robert Hirsch e Michel Duchaussoy (che è l’unico ad aver avuto il premio per l’eccellenza). Sono entrato direttamente alla Comédie Française, essendo il Conservatorio il terreno di coltura, la porta d’accesso ai francesi.

E sei rimasto alla Comédie Française per tre anni, è vero?

Sono rimasto per tre anni perché era un periodo in cui, quando diventavi consigliere, una promozione interna, ambita, ti faceva diventare membro. Era un contratto a lungo termine, il che significava che facevi la tua vita di attore alla Comédie Française. Quindi, ovviamente, ci si confrontava con l’interpretazione di capolavori, quindi non era spiacevole, ma avevo paura di annoiarmi e soprattutto di non poter fare quello che penso sia essenziale per un attore: la creazione. Sono sempre stato ossessionato dalla creazione di nuovi testi.

In tre anni hai interpretato più di venti ruoli del repertorio classico.

Sì, proprio così. Pensavano che avessi un lavoro come Arlecchino, come Scapin. Ero molto interessante per la Comédie-Française, così mi hanno fatto subito entrare nello staff. Ho rifiutato il sociétariato e mi sono dimesso. Sono andato a Nanterre per seppellirmi ed è stato da Pierre Debauche che ho trovato Pierre Arditti, Nicole Garcia e Patrick Chesnais (che era al Conservatorio con me).

A Le Français hai lavorato con grandi registi come Jean-Paul Roussillon, Jean Anouilh, Jacques Charon e Jean-Laurent Cochet. Cosa ricorda del lavoro con questi registi?  Cosa ti ha arricchito e segnato?

Non ce ne sono molti che mi hanno impressionato. Quello che mi ha impressionato è stato Jean-Paul Roussillon. Era il più insolente, il più provocatorio e mi ha insegnato un sacco di cose, sia sulla recitazione che sulla regia. Faccio ancora spesso riferimento ai suoi consigli quando lavoro. Ero il suo assistente in ‘George Dandin’ e ho imparato molto. Sono stato felice di lavorare con altri, ma non posso dire di essere stato impressionato dalle strade che hanno preso.

Le ha fatto venire voglia di dirigere?

No, è stato il caso. Quando ho lasciato Le Français, mi sono unito alla compagnia di Nanterre e abbiamo messo in scena molti spettacoli, tra cui alcuni di Jean-Pierre Bisson come “Smoking or Les mauvais sentiments”. Ero felice perché abbiamo fatto solo creazioni. Scriveva solo opere teatrali basate su fatti di cronaca. Ho fatto questa deviazione piuttosto lunga di due anni con questa compagnia. E poi per caso ho incontrato Luis Rego che stava scrivendo una commedia “Viens chez moi j’habite chez une copine”, che divenne un film e un musical negli Stati Uniti. La ragione per cui ho fatto questa produzione è che Luis Rego era portoghese, un rifugiato politico e non aveva il permesso di lavorare in Francia. Così il direttore del teatro mi ha chiesto di dirigere. È stato un grande successo, abbiamo rappresentato la commedia 800 volte, una cosa enorme. Anche il titolo, quando abbiamo messo in scena l’opera, era molto nuovo, un’audacia enorme a quel tempo, nel 1974.

Cosa ricorda della sua prima messa in scena?

Ho l’impressione che quello che facevo era molto accademico, ma ora ricordo soprattutto che funzionava così bene… Ho lavorato in tutte le posizioni: ero produttore, regista e attore. Quindi avevo molti amici… Coluche era il produttore di questo spettacolo, molto amico di uno degli attori, Bouboule (Alain Chevestrier). Ci ha scritto un assegno, senza alcuna garanzia di rimborso. Ed è stato un tale successo che un mese e mezzo dopo, ho potuto restituirgli i soldi.

Lei dice di essere stato anche un attore in questa commedia. Lei ha spesso alternato la regia con la recitazione. È una cosa che fa spesso, recitare nelle opere che dirige?

Ora lo faccio sempre di più perché mi conosco bene. Se torniamo indietro di qualche anno, ho incontrato Eric Assous, e mi piacciono molto le sue opere. Li capisco molto bene e ho l’impressione che li scriva per me. Così gli ho detto che se li avessi messi in scena, ci avrei recitato e lui è sempre stato d’accordo sul fatto che dovevo essere il regista di me stesso.

Come si fa a ottenere una distanza sufficiente per farlo? È un po’ come i registi cinematografici che recitano nel loro stesso film?

Il regista ha un vantaggio rispetto all’attore di teatro: ha il risultato immediato di ciò che ha fatto. Questo non è il caso del teatro. Non mi sono mai filmato quando lavoro perché so che il film non dà l’impressione del teatro. Ecco perché il teatro filmato è così complicato: la presenza dell’attore non segna il film come al cinema. Quando si è al cinema si lavora per il film, mentre in teatro si lavora per il pubblico vivo, è un’altra cosa.

Vi dobbiamo un gran numero di produzioni contemporanee, molte commedie. Non ho usato il termine “boulevard” perché capisco che non ti piace molto.

Non so più cosa significhi. Un tempo andavamo alle rappresentazioni che si facevano sui Grands-Boulevards di Parigi ed è da lì che viene il nome. Ma ora non significa nulla. Quando uno spettacolo viene rappresentato al Théâtre Montparnasse o alla Comédie des Champs-Elysées, non siamo più sui boulevard. Bisogna trovare altri nomi: commedia-dramma, burlesque, sentimentale, dramma, quello che si vuole. Ma per me, “boulevard” non significa nulla, è una distinzione un po’ sprezzante. Per tutte le opere che ho potuto dirigere in Francia e che sono state poi rappresentate a Londra, per esempio, non diciamo che sono opere “boulevard”. Inoltre, le commedie “boulevard” sono commedie che raccontano storie divertenti, sono commedie di Feydeau. Ma il teatro contemporaneo, che viene rappresentato nel circuito del cosiddetto “teatro di viale”, è spesso molto profondo. Anche se divertono il pubblico, si basano su storie spesso drammatiche.

Hai fatto molte commedie contemporanee, alcuni classici ma ogni volta sono commedie, spesso fai parte dello stesso genere.

Sì e no, perché quando abbiamo vinto il Molière per il miglior spettacolo di teatro sovvenzionato e sono stato nominato per il premio d’attore con “Comment va le monde Môssieu? Il tourne Môssieu” di François Billetdoux, era un’opera molto drammatica. Abbiamo vinto il Molière per la commedia musicale per “Camille C”, che parla di Camille Claudel che finisce per impazzire… E vedrete che raramente siete voi a decidere della vostra vita. Spesso sono gli eventi che ti vengono incontro che ti fanno fare questo o quello. Ho avuto la fortuna di iniziare con “Viens chez moi j’habite chez une copine” che è stato un successo. Era un marchio che mi seguiva sempre. Ho dovuto fare molte commedie divertenti, sono diventato anche uno specialista, mentre i miei gusti non sono affatto questi. Preferisco le commedie drammatiche e ho avuto parecchie avventure che sono andate in quella direzione. Ma i professionisti che mi offrono lavoro e che vogliono avere sicurezza, ricordano che apparentemente so far ridere la gente.

Lei ha citato “Camille C” che ha ricevuto il Molière per il miglior spettacolo inaspettato nel 2005. Mi sembra che questo premio sia stato assegnato solo una volta, giusto?

Sì, è stato un errore dei responsabili delle Molières di quell’anno. Gli hanno dato quel nome perché in realtà era un bidone di Molière in cui mettevano un sacco di cose. Ero tanto più furioso perché ero stato io a creare la cerimonia di Molières con Georges Cravenne. Ero il regista e ho gettato la spugna dopo dieci anni perché non avevo più idee per rendere lo spettacolo originale. Conosco bene i Molières e posso fare un’analisi critica… Ma negli ultimi anni, quando era Nicolas Bedos a condurre la serata, ho trovato che era molto talentuoso ma cinico e che dava un’immagine del teatro che non mi piaceva. Cercavo di celebrare gli attori, di glorificare la loro arte, di metterli in evidenza ma non di divertire il pubblico dicendo cose stupide sugli attori che perdono la memoria, su quello che possono dire. Anche se tutto ciò esiste, non è questo che è divertente. Bisogna vivere la giornata dei Molières come fanno gli americani, essere felici e orgogliosi di fare questo lavoro e non essere cinici.

Lei ha lavorato principalmente nel teatro privato. È un desiderio?

Nel teatro pubblico, si fa uno spettacolo venti volte e poi è finito. Ho opere che sono state rappresentate 500, 800, 1000 volte. Finché un’opera è ben eseguita e la gente vuole vederla, non c’è motivo di fermarsi. Ogni sera il pubblico è nuovo, quindi ogni sera l’avventura è nuova. Nel teatro sovvenzionato hanno soldi, a differenza del teatro privato dove sono i soldi del regista. Finché arrivano i soldi, continuiamo a fare lo spettacolo. “Last Scissors” è stato eseguito per sei anni. Ho visto lo spettacolo al quinto anno e ho pensato che fosse uno spettacolo fresco e grande. Mi sembrava che lo facessero da tre giorni.

Il teatro privato è per lei una forma di libertà rispetto al teatro pubblico?

Homme Tenant Un Microphone Tout En Parlant à Un Autre Homme

Ora facciamo molte creazioni, ma quando ho visitato il circuito del teatro pubblico, mettevamo in scena soprattutto classici ma non autori contemporanei.

Lei è molto fedele a certi autori, come Eric Assous, con il quale ha lavorato in più di dieci produzioni e per il quale è stato nominato più volte ai Molières…

Sì, 14 produzioni e abbiamo avuto molte nomination. Eric è stato l’unico drammaturgo francese a vincere due volte il Molière come miglior drammaturgo, in produzioni che avevo diretto. Siamo molto fratelli, ci vogliamo molto bene.

Ci sono altri autori che l’hanno influenzata e accompagnata nella sua carriera?

Sì, mi piace molto Jean Dell e anche Gérald Sibleyras che è uno scrittore meraviglioso. Recentemente ho scoperto Sébastien Blanc e Nicolas Poiret con i quali ho diretto “Due bugie e una verità” e “Il mughetto di Natale”. Sono buoni autori e, se usciremo dai confini, lavorerò ancora con loro.

Hai anche lavorato con grandi attori, come Annie Girardot, con la quale hai lavorato nel suo ultimo spettacolo.

Sì, e ha vinto il Molière d’honneur e il Molière come migliore attrice. La storia è che Annie aveva davvero toccato il fondo. Era una donna che ha avuto una carriera incredibile, una grande star ma che ha avuto i suoi alti e bassi. Aveva un istinto straordinario quando si trattava di recitare, ma ha fatto molti errori nella sua vita privata… Tuttavia l’attrice era straordinaria. Louis-Michel Colla, direttore del Théâtre de la Gaîté-Montparnasse, aveva scritto una commedia intitolata “Le septième ciel” (Il settimo cielo), e la propose ad Annie Girardot che all’epoca era in crisi. Questo può sembrare incredibile… Così abbiamo messo in scena questo spettacolo, che ha avuto un discreto successo ma non molto di più. Passarono alcuni anni e lei ricadde nell’alcol e nella mancanza di lavoro. Louis-Michel Colla le propose di rimettere in scena “Madame Marguerite” (rappresentata 30 anni prima). Sono venuti a prendermi e durante le prove ho capito che aveva già i primi sintomi del morbo di Alzheimer. Ho cercato dei modi per aiutare la sua memoria. Siccome era un’insegnante, avevo fatto dei quaderni sovradimensionati per lei per appoggiarsi… ma niente funzionava. Alla fine abbiamo usato l’auricolare e lei si è resa conto di essere stata salvata. Dopo ha lavorato solo con le cuffie. Ciò che era molto strano era che non cambiava il suo genio, perché ciò che è importante nel teatro è l’interpretazione, non la memoria delle parole. Ogni volta che le si sussurrava una parola, il modo in cui la rendeva era sempre magico. Ricordo un giovane ragazzo che stava facendo uno spettacolo dietro le quinte. Mi ha chiesto se poteva filmare una parte delle prove. C’è un momento nello spettacolo in cui Annie sottolinea il valore delle parole, dicendo che nella lingua francese ci sono parole sublimi come attendre, chercher, aimer… oublier… E quando ha detto questa parola, era nella sua problematica e ha dato un’intensità incredibile. Dopo la registrazione, ho visto che il ragazzo che stava filmando si era messo a piangere. Gli ho detto che anch’io piango spesso perché lei è così commovente. E ho suggerito di fare un esperimento. Dopo una breve pausa, ho chiesto ad Annie di rifare la stessa scena che avevamo appena girato. Il giornalista filma di nuovo Annie e posso vedere che sta ancora piangendo, perché lei ci era stata di nuovo completamente dentro.

Hai un modo di lavorare con un attore?

Per esempio, con Annie, ho dovuto realizzare che non l’avevo mai diretta. L’ho amata, sì. Ero stato attento a lei come può esserlo qualcuno che ama. Le ho dato molte attenzioni ed è quello di cui aveva bisogno, perché non aveva niente da imparare da me. Penso che sia questo il punto, avere molta empatia. So di essere una spugna, non ho un grande ego. Non cerco di imporre il mio universo, mi piace partire da quello che sono le persone e cercare di amarle il più possibile. Con persone come Alain Delon per esempio, una personalità forte, è complicato. Se si inizia a cercare di essere intelligenti, non funziona così bene, quindi è meglio essere in un rapporto emotivo, quasi tenero, per trovare la porta che permette il dialogo.

Qual è il suo miglior ricordo della regia?

Non lo so. Non so perché ogni volta che penso agli attori, tendo a dire che è stato il mio momento preferito… Mi è piaciuto molto recitare con Isabelle Gélinas e José Paul quando abbiamo messo in scena “L’illusion conjugale” di Eric Assous. Mi sono divertito molto perché abbiamo ricevuto molti premi e mi ricordo che alla prima prova ho detto a Isabelle che avremmo provato a fare questo spettacolo senza oggetti di scena, senza niente. Mi disse che non era possibile, che voleva avere una rivista in mano, fumare sigarette… José mi disse che aveva bisogno di un piccolo caso. Ho detto loro che avremmo cercato di portare il testo davanti agli attori. Quindi c’erano gli attori, il testo nel mezzo e il pubblico. Ed è quello che abbiamo fatto. Era un esercizio di regia pura, dove non si vedeva, ed è questo che mi è piaciuto molto.

E al contrario, qual è stata la sua messa in scena più complicata?

“Gatto e topo”. Ho un amico che mi ha fatto un regalo incredibile, un centinaio di DVD di cose che ho fatto e che non ho mai visto. Lo stavo guardando ieri e mi sono imbattuto in questa opera di Ray Cooney, un drammaturgo di cui ho messo in scena diverse opere, un ‘Feydeau’ inglese che è ancora vivo. Questa commedia è un puro capolavoro che ho rappresentato molte, molte volte con Francis Perrin. Ieri mi sono reso conto che è stato incredibile in termini di messa in scena. Mi è tornato in mente e mi sono anche detto che non sarei più stato in grado di farlo perché è così complicato.

Ha un teatro (locale) preferito?

Amo il Théâtre du Palais Royal e il Théâtre de la Michodière. Sono stato direttore di un teatro che amo, il Théâtre des Variétés, che mi è stato affidato nel 2005. Quando Jean-Paul Belmondo (ex direttore) ha lasciato il teatro, ha proposto a suo fratello, l’amministratore, di assumere la direzione artistica. In accordo con il nuovo direttore, Jean-Manuel Bajen, ho fatto fare del lavoro. Abbiamo abbassato il palco di 30-40 cm nella parte anteriore per cambiare il rapporto con il pubblico. Il palcoscenico è proiettato sul pubblico oggi e questo dà un rapporto straordinario.

Parliamo di cinema e televisione. Molte delle sue opere sono state adattate per il cinema, abbiamo già citato “Viens chez moi j’habite chez une copine” ma c’è stato anche “C’est à c’t’heure-ci que tu rentres”, rappresentato al Théâtre des Variétés, poi adattato per il cinema. “Anche mia moglie si chiama Maurice”?

Sì, che fu rappresentato 900 volte al Théâtre du Gymnase, al Théâtre des Variétés e al Théâtre de Mogador e che fu un flop al cinema. Ricordo che l’ultima rappresentazione, il 31 dicembre 1999, era tutto esaurito per la fine del secolo. Ho dato a Chevallier e Laspalès la foto del piano di prenotazione del teatro Mogador da 2000 posti, che era pieno fino a scoppiare.

Hai anche lavorato per la televisione. Hai diretto per due anni dieci episodi della sitcom “H” con Eric Judor, Ramzy Bedia e Jamel Debbouze. Hai anche lavorato con Laurent Ruquier…

Sì, ho diretto diverse sue opere. Infatti, dirigerò una nuova commedia nel 2021, “Un couple magique”, con Stéphane Plaza. Sono molto amico di Laurent. Ho anche fatto il suo spettacolo “On n’demande qu’en rire”.

E hai anche diretto il programma “Tous au théâtre” e sei entrato nella squadra di “Grosses Têtes”. Sono un sacco di cappelli!

Sì, sono cose che si fanno su base episodica, non sono il nucleo della mia attività.

È stata una scelta quella di indossare così tanti cappelli o è stato del tutto casuale?

È una scelta. È una scelta perché fare le Grosses Têtes non ha alcun interesse artistico, ma ciò che è una scelta è andare all’avventura che non si sa fare, che non si conosce. Questo mi eccita enormemente. L’esempio più forte per me è stato fare “H”. C’erano sette o otto telecamere in funzione costantemente, in pubblico, e le “zigomar” erano assolutamente creative ma insostenibili. E io non ne sapevo nulla. Quando il produttore mi ha chiesto se sarei stato in grado di allenarli e filmarli allo stesso tempo, ho detto di sì, senza alcun problema. L’ho spifferato, perché non era vero. Ho fatto un musical “Barnum” di Yves Mourousi al Cirque d’Hiver, quindi non avevo mai preso una lezione di canto in vita mia. Mi è stato detto che mi avrebbe fatto bene farlo perché era qualcosa di molto fisico, c’erano un sacco di cose da fare… Ho detto ok ma anche l’avventura!

E un’altra avventura era quella di scrivere un libro. Hai scritto “J’y étais”, pubblicato da Lafont.

Ora quando ci metto il naso mi pento di averlo fatto. Una mia amica, che mi vuole molto bene, mi ha detto che dovrei scrivere un libro perché ho vissuto molte cose divertenti. Un giorno mi disse che mi avrebbe registrato e avrebbe scritto questo libro. Così l’ha fatto e io l’ho assecondato. Quando ho letto la prima versione del libro ero assolutamente inorridita perché pensavo che non raccontasse abbastanza le storie, che facesse letteratura. Non mi è piaciuto per niente. Ho pensato che le cose dovessero essere raccontate con un po’ più di brutalità e semplicità. Ho rimasterizzato il libro come meglio potevo, ho cercato di cambiare il modo in cui dovevo raccontare le cose ma me ne pento ancora. Ma ha venduto abbastanza bene (14.000 copie), il che era buono per un libro del genere secondo la casa editrice.

Avete qualche piccolo rituale prima che il sipario si alzi?

Mi concentro in modo rilassato. Non mi piace la massa, mi piace scherzare e divertirmi. Tranne una volta, ma è stato perché c’era Francis Lalanne, quando ho messo in scena “Dom Juan” alle Bouffes du Nord con 15 attori. Quella era una massa! Prima di esibirci, abbiamo dovuto meditare, tenerci per mano, baciarci ovunque… beh, cose che sono divertenti da fare…

Cosa la galvanizza sul palco?

Quello che mi piace è sapere che il pubblico non conosce la storia che sto per raccontare. Ecco perché amo la creazione. E preferisco la creazione all’interpretazione di un Molière. Prima di tutto, ci sono altre persone che interpreteranno Molière molto bene, forse meglio di me… Ma quello che mi piace è la creazione. Guardi attraverso il piccolo buco nel sipario e vedi le persone che sono nel teatro e non sanno di cosa si tratta… Quindi questo mi fa venire un’erezione. Ecco perché sono nel teatro contemporaneo. Penso che ci sia un’urgenza di fare teatro contemporaneo. Alla tua età, quando vai ad Avignone, vedo le compagnie che si buttano in cose senza rischi. Se metti su “L’Avare” non rischi niente, ma per me non è teatro. Il teatro è l’incontro con qualcuno che si trova nel seminterrato della sua casa o del suo palazzo e che tira fuori la lingua con una penna d’oca e scrive una commedia. E il ragazzo o la ragazza sta raccontando una storia. Mi piace raccontare questa storia. Noi (i registi e gli attori) siamo staffette, non siamo artisti. Gli artisti sono i creatori, sono gli autori.

E d’altra parte, cos’è che trova insopportabile?

La discrepanza. Il ritardo del gioco. Quando esco di scena, la prima cosa che chiedo al direttore di scena è il tempo dello spettacolo.

– 1h38

– Ieri?

-1:38 e 4 secondi…

– Oh merda, abbiamo spostato… Perché 1:38 e 4 secondi e 1:38?

Beh no, 4 secondi è un po’ esagerato, ma a volte c’è una variazione di 30 secondi e non è normale. Ci sono momenti che sono stati presi in cui non è andata bene, c’è stato uno squilibrio, cose che non sono andate bene… per me, eh! Quando ho interpretato “Les conjoints”, un’altra commedia di Eric Assous, abbiamo fatto delle scommesse con José Paul, scommesse costose, con soldi alla fine per cercare di azzeccare i tempi dello spettacolo. Suonavamo e appena lasciavamo il set, il direttore di scena diceva “Quanto tempo?” e allora dovevamo dare un cronometro: “1h34 e 17 secondi”. Era sempre tra 1h34 e 1h35. Avevamo variazioni di 60 secondi, ma questo significava che giocavamo sempre allo stesso modo.

Se avesse un solo consiglio da dare agli studenti attori che vogliono recitare oggi, quale sarebbe?

Prima di tutto per fare, soprattutto per non perdere e per cercare di conoscere se stessi. È molto complicato. Perché se sai davvero chi sei, puoi dirigere la tua fabbrica. Ho sempre pensato che l’attore fosse allo stesso tempo il suo capo, il suo operaio specializzato, il suo sindacalista preferito. E tutto questo è la stessa persona, bisogna gestirlo, e questa gestione passa attraverso la conoscenza di sé. E il teatro, col tempo, ti aiuta a conoscere te stesso. Siamo un po’ come le cipolle, noi umani siamo diversi strati. Mi rendo conto che tutti i ruoli che ho interpretato sono stati quasi come strati di questa cipolla, e ogni strato mi ha insegnato qualcosa. Sono morto diverse volte in teatro, ho violentato qualcuno in teatro, ho ucciso, sono stato gay… È fantastico. Mentre il tizio che fa il macellaio, fa il macellaio per tutta la vita. Abbiamo molte parti di noi stessi che possiamo sfruttare, ma per sfruttarle dobbiamo conoscerci.

Se non ci fosse il contenimento, a quale progetto starebbe lavorando ora?

Lavorerei su una commedia di Eric Assous, “Inavouable”, che sarà normalmente messa in scena alla Comédie des Champs-Élysées con Fanny Cottençon e Michel Leeb. È una commedia che ho rappresentato in tournée con Véronique Jannot poco prima del confino. Al Théâtre de la Michodière, metto in scena uno spettacolo di Eric Fraticelli con Daniel Russo, Valérie Mairesse e Jean-Luc Porraz. Mi piacerebbe vedere un revival di “Le Muguet de Noël” che ha avuto una durata molto breve. Ho la registrazione (perché sono io che faccio la registrazione) del film de “La Moustache”, lo spettacolo che ho messo in scena e che è attualmente in tournée. E poi mi fermo… una commedia chiamata “Le Fantasme”, una commedia molto bella di Jean-François Cros, che normalmente metterò in scena al Théâtre des Mathurins.

E com’è una giornata confinata in casa?

Al momento abbiamo scritto una commedia con Jean-Louis Bauer e il mio compagno. Lo stiamo filmando con i nostri telefoni e si chiama “Questo stronzo di un virus”. Il soggetto è il coronavirus e siamo solo in due a filmarlo. Tutte le persone che sono fuori sono persone malate, che vogliono rifugiarsi in casa nostra… beh, è una commedia ma è divertente farlo!

È un confinamento piuttosto creativo, allora.

Oh sì, è tutto quello che ci rimane al momento!

Il questionario Proust/Pivot organizzato…

La tua parola preferita? Domani.

La parola che odi? Ieri.

La tua droga preferita? Parole.

Il suono che ti piace? Acqua corrente.

Il suono che odi? Il rumore delle macchine.

La tua parolaccia o bestemmia preferita?
  Turchia. Ma che tacchino!

Il lavoro che non avresti voluto fare? Chirurgo.

Un evento che avresti voluto vivere? Il primo passo sulla luna.

Un oggetto preferito? Un pezzo degli scacchi.

Il suo difetto principale? Gelosia.

Il tuo libro sul comodino? Marcel Proust.

Il suo pittore preferito? Nicolas de Staël.

Il tuo film preferito? Un fine settimana a Roma.

La sua musica o il suo compositore preferito? Mozart.

Se dovessi avere un talento o un dono che non hai, quale sarebbe? Ballare.

Il tuo miglior ricordo d’infanzia? La pala con cui ho fatto le torte.

Qualcosa che fai solo quando sei solo? Masturbazione.

Tutti conosciamo la filippica di Edmond Rostand “No grazie…”, se tu dovessi scrivere un “No grazie…” quale sarebbe? No grazie a rivivere l’adolescenza!

Se Dio esiste, cosa vorresti, dopo la tua morte, sentirti dire da lui? Vuoi ricominciare?

Alla fine di un libro che lei ha scritto, e che sarebbe considerato un capolavoro, quale sarebbe la parola finale?  Quello, mai!

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