Open post

Impara il tuo testo a memoria

Photos gratuites de à l'intérieur, adoption, couple

Cos’è la memoria?

Scientificamente, la memoria ci permette di raccogliere, immagazzinare e richiamare ricordi ed episodi della nostra vita quotidiana e del passato.

In teatro, la memoria è uno strumento prezioso e indispensabile per imparare le battute, memorizzare i movimenti, le indicazioni ecc. Ma è solo uno strumento. Purtroppo, non determina la qualità della tua performance o il tuo talento come attore! Dico purtroppo perché molto spesso, dopo uno spettacolo, sento persone laiche dire ad attori che hanno appena dato il massimo sul palco: “Come fai a ricordare tutto quel testo? Che impresa!”, ma dovete sapere, signore e signori, che se il talento per diventare un attore o per interpretare un grande ruolo in teatro fosse basato solo sulla memoria, niente sarebbe più facile! La memoria è solo uno strumento, che alcune persone maneggiano bene, altre con un po’ più di difficoltà. Sì, alcune persone hanno la capacità di ricordare e conservare senza il minimo sforzo, mentre altre fanno fatica a memorizzare il discorso di uno sposo.

“Se ricordassimo tutto, staremmo male come se non ricordassimo nulla”.

William James

In sintesi, e senza entrare nelle complessità della nostra anatomia, la funzione di memoria del nostro cervello ha un gran numero di categorie e sottocategorie complesse divise in due famiglie: memoria a lungo termine e memoria a breve termine.

Ci sono tre fasi chiave nel processo di memoria:

La codifica, che dipende dalla memoria a breve termine ed è utilizzata dalla memoria di lavoro

Storage, che permette l’ordinamento e l’immagazzinamento

Recupero, che è la ricerca del ricordo, e se il ricordo è bloccato e non può essere recuperato, questo è più comunemente noto come una perdita di memoria

Se avete problemi legati alla memoria, dovete sapere che la memoria, come un muscolo, può essere lavorata e migliorata, non c’è niente di più ovvio e ve lo posso assicurare. Per molto tempo mi sono chiesto se avevo una buona memoria. E mi sono presto reso conto che questa non era la domanda giusta da fare. Dal momento in cui nasciamo, impariamo a respirare, familiarizziamo con le voci dei nostri cari che ci fanno sentire sicuri, impariamo a camminare e memorizziamo il processo e queste sono cose che facciamo oggi e ogni giorno senza alcuno sforzo di memoria perché fanno parte della nostra identità intrinseca. Eppure è la memoria che funziona per noi.

Ma torniamo al tema dell’apprendimento di un testo. Ognuno può usare il proprio metodo di apprendimento, quello che più gli si addice. E se vuoi migliorare la tua memoria, devi scoprire te stesso e conoscerti. Dovete provarlo!

Ma siamo indulgenti con noi stessi, pazienti e diamoci la possibilità di arrivarci, perché non c’è nessuna pillola miracolosa e nessun trattamento rivoluzionario per ottenerlo, solo la vostra volontà e il tempo che volete dargli.

“La pazienza e la durata sono più importanti della forza o della rabbia.

La fontana

Leggere

Personne Derrière Les Livres

Prima di tutto, assicuratevi di aver letto e compreso l’intera opera. E anche più volte, lasciandosi immergere nel mondo, nello stile e nel suo respiro. La lettura è la tappa fondamentale dell’apprendimento. Non trascurarlo. Leggete il testo, tutto d’un fiato la prima volta, poi rileggetelo, prendendo il tempo di fermarvi sulle parole, di scoprire e riscoprire le frasi e le sensazioni che vi arrivano. Una buona lettura è metà del processo di apprendimento. E se si sceglie un monologo, un poema o una favola di La Fontaine, si possono naturalmente leggere altri testi dell’autore per padroneggiare meglio il suo stile e la sua verve.

Sì, leggere il tuo testo significa familiarizzare con il tuo personaggio. E leggerlo ad alta voce è meglio. Perché? Perché la nostra mascella ha una memoria e deve memorizzare il percorso articolatorio del testo. Non cercate di dare un significato o un’intenzione al vostro testo mentre lo leggete, semplicemente articolate bene. Il significato e la sensibilità del testo verranno da soli. Di nuovo, non abbiate fretta.

Fatevi le domande necessarie per capire l’opera: chi sono i personaggi (non solo quello che interpreterò); quali sono i momenti chiave dell’opera; come si sviluppa il mio personaggio?

E se hai dei dubbi su alcune delle tue battute, cosa che può succedere con i testi in versi, non esitare a fare delle ricerche, a parlare con i tuoi compagni, il tuo regista o il tuo insegnante per chiarire eventuali ambiguità sulle situazioni o sui personaggi. Comprendere il significato del testo, il suo preciso significato storico o emotivo, è fondamentale per il buon funzionamento della memoria.

Annotazioni

In secondo luogo, e questo è un consiglio molto personale, ma che viene usato da molti attori: personalizza la tua brochure, rendila tua.

Evidenzia le tue linee, scrivi, annota, cerchia, cancella, rendi il testo tuo.

In primo luogo, evidenziare le tue linee ti permetterà di farle risaltare chiaramente e di valutare il volume del tuo testo. In questo modo stai inviando informazioni preziose al tuocervello, un’anteprima di ciò che presto dovrà registrare.

In secondo luogo, scrivere e annotare le vostre idee e sentimenti vi permetterà di impostare dei marcatori sensibili e quindi conserverete meglio il rilievo emotivo del viaggio del vostro personaggio. Un nuovo supporto che offrite alla vostra memoria!

Per quanto mi riguarda, faccio fotocopie dei miei testi per non danneggiare i miei libri e sottolineo tutte le mie battute e faccio un passo in più prendendo il tempo per annotare le emozioni che percepisco nel mio personaggio, le parole che mi sembrano importanti e quelle il cui significato non mi è chiaro.

Questo testo deve diventare il tuo territorio e ci vivrai per molto tempo. Un testo è anche come una storia. Lo incontri, ti conosci, ami alcuni dei suoi aspetti, altri non li capisci, alcuni ti danno fastidio, ma devi continuare a crederci perché alla fine c’è qualcosa di meraviglioso: un sogno, un momento fugace o forse un tempo sospeso, chissà. Shakespeare disse: “Noi siamo la materia di cui sono fatti i sogni, e la nostra piccola vita è circondata dal sonno”. Quindi fate in modo che l’apprendimento del vostro testo sia una bella storia. Oggi, forse con Musset, Hugo, Racine o Pommerat, Novarina, Lagarce, Koltès… o come me in questo momento con Murray Schisgal.

Come si impara il testo?

Poi leggete una riga alcune volte, poi fatela a memoria prima di passare alla prossima, e così via. Assicurati di memorizzarlo bene. Imparare una linea è un processo graduale, quindi prendilo lentamente ma sicuramente e poniti degli obiettivi raggiungibili, come una pagina al giorno.

L’ultimo passo importante nell’apprendimento è il sonno. Sì, il sonno consolida la memoria, quindi ecco un consiglio: fate come me e dite il vostro testo a voi stessi un’ultima volta a letto la sera, appena prima di chiudere gli occhi. Effetto garantito!

“Siamo la materia di cui sono fatti i sogni, e la nostra piccola vita è circondata dal sonno.

William Shakespeare

Come puoi essere sicuro di conoscere le tue battute?

Nelle lezioni di teatro, sentiamo spesso gli studenti che vengono criticati per non sapere le loro battute dire: “Sì, ma le sapevo a casa!”. Ebbene sì, su un palcoscenico, e soprattutto quando si esegue la propria scena per la prima volta, c’è una buona possibilità che il testo non ti torni indietro all’istante. Perché no? Perché il cervello è occupato e preoccupato da varie cose: nuove sensazioni di recitazione, lo spazio intorno a noi, i movimenti, lo sguardo degli altri, ecc. Per non attraversare questa fase di frustrazione del “sapere le tue battute senza ricordarle”, esercitati a dire le tue battute a casa occupando il tuo corpo con qualcosa di diverso dallo stare sul letto. In breve, creare un diversivo. A condizione, naturalmente, che tu tenga il tuo corpo occupato con compiti completamente manuali, come pulire, passare l’aspirapolvere, lavare i piatti, fare il letto, ecc. E tutto questo mentre dici il tuo testo ad alta voce e senza interruzioni. Quando non ci pensi più, quando esce da te senza che tu te ne accorga mentre stai pulendo le tue finestre, allora puoi essere sicuro che finalmente lo saprai!

 

Un piccolo consiglio

Quando inciampo su una frase, scelgo una parola chiave che mi aiuti a memorizzarla. Per esempio, sto imparando una scena di una commedia di Molière e non riesco a ricordare la seguente battuta: “Questo impero che la ragione ha sui sensi…”. Per quale motivo? Non lo so. Ed è un ricordo che è diventato la mia chiave. Uso la parola “Roma” per memorizzare “Questo impero” e poi mi metto la mano sul naso per “i sensi”. Così ho l’inizio e la fine della mia linea! Naturalmente, non avrò più bisogno di questa chiave e potrò sbarazzarmene, ma sarà ancora lì, non si sa mai. È una tecnica che mi piace chiamare la parola magica.

 

Open post

Gli autori precursori della tragedia greca prima di Eschilo

Structure En Béton Blanc

Prima di Eschilo, questi primi poeti erano imprenditori di spettacoli, eccellenti maestri di ballo. È forse Epigenes di Sicyone che, verso i primi anni del VI secolo, adattò il ditirambo al culto di un eroe. Il ruolo giocato da ciascuno è difficilmente distinguibile. Prima di Eschilo, questi primi poeti erano imprenditori di spettacoli, eccellenti maestri di ballo. È forse Epigenes di Sicyone che, verso i primi anni del VI secolo, adattò il ditirambo al culto di un eroe. Sarebbe a lui che andrebbe il merito di aver passato il canto tragico dal dio Dioniso all’eroe umano Adrastis, e sarebbe a causa sua che il Peloponneso rivendicherebbe l’onore di aver creato la tragedia.

Statue Ange Noir Et Gris

Ma no: la tragedia peloponnesiaca era ancora solo una forma di ditirambo. È in Attica che è nato il genere la cui storia, d’ora in poi, sarà interamente attica.

La leggenda della tragedia greca

Tutti sanno come Boileau ha riassunto questa storia in poche righe nell’Art Poétique:

“Tragedia, informe e grossolana nella sua nascita,

Non era che un semplice coro, dove ognuno ballava.

E del dio dell’uva che canta le lodi,

Si sforzava di attirare raccolti fertili.

Lì, il vino e la gioia risvegliano gli spiriti,

Del più abile cantante una capra era il premio.

Thespis era il primo che, imbrattato di fecce,

Ha portato questa felice follia attraverso le città;

E, con attori malvestiti che caricano un tombarolo,

Ha divertito i passanti con un nuovo spettacolo.

Ma possiamo raccontarla così: un certo Icario, al quale Bacco aveva insegnato l’arte di fare il vino, avendo incontrato una capra nelle sue vigne, la immolò immediatamente al suo patrono; i contadini del quartiere, prendendo parte a questo atto di pietà, cominciarono a danzare intorno alla vittima, cantando il dio della vendemmia. Avendo acquisito il gusto per questo divertimento, ricominciarono l’anno seguente; furono imitati in tutti i villaggi; Atene stessa seguì l’esempio della campagna, e una festa privata, diventata pubblica, divenne presto una festa universale. Ogni anno, alla stessa ora, truppe di bevitori, imbrattati di fecce e trascinati in tombe, andavano in giro per l’Attica con le loro ubriacature e i loro canti monotoni.

Tespi, il primo direttore conosciuto di queste truppe itineranti, immaginava di interporre in questi cori una storia raccontata da un corifeo, che si chiamava episodio.

Fu dunque Tespi che per primo diede forma alla poesia tragica, e incantò i suoi concittadini con un nuovo piacere, quando Bacco condusse il coro nella tribù, alla quale furono dati in premio una capra e un cesto di fichi attici.

Tespi iniziò allora le innovazioni che produssero la tragedia; e la novità attirò la folla a questo gioco (Plutarco, in Le vite degli uomini illustri – Solone)

Thespis, sulla via della tragedia

Era nato a Icaria, oggi chiamata Dioniso, vicino a Maratona in Attica. Non abbiamo nulla di lui. Anche ai tempi di Aristofane, nessuno pensava a lui. Quando sorse il gusto per la storia letteraria, molto tempo dopo, la gente rimpianse la perdita delle sue opere e ingegnosi falsari le rifecero. Quattro frammenti privi di valore sono giunti fino a noi, e tanto più privi di interesse perché molto probabilmente appartengono a quegli apocrifi fabbricati da Eraclide del Ponto e subito denunciati da Aristosseno. Ma Suidas ha conservato anche alcuni titoli: Penteo, I sacerdoti, I giochi di Pelia o Phorbas, I giovani. Ora, possiamo supporre che il falsario, per amore di verosimiglianza, abbia preso dei titoli noti per essere quelli delle vere opere di Tespi. La maggior parte delle innovazioni sono attribuite a lui. Suidas gli attribuisce l’invenzione della messa in scena attraverso l’immagine della maschera: egli interpretava i suoi ruoli tragici prima spalmandosi il viso con la cerusa, poi coprendolo con foglie di portulaca; poi finalmente introdusse l’uso di vere maschere fatte esclusivamente di lino. Diogene Laerce dice che ha istituito il ruolo dell’attore opposto a quello del coro. Themistros ci assicura che avrebbe aggiunto un prologo e delle narrazioni al coro, Aristotele dice il prologo e la resis, la narrazione dell’attore, un dialogo elementare tra l’attore e il coro. La tradizione lo mostra uniformemente nei villaggi rurali, e la Cronaca di Paros afferma formalmente che fu il primo a rappresentare un dramma in città. Ha provato le sue innovazioni nelle feste di paese, dove sono più facilmente accettate, ma si potrebbe altrettanto facilmente sostenere il contrario, poiché gli abitanti dei villaggi non sono mai passati per il pubblico d’avanguardia. Tuttavia, è certo che le sue opere teatrali sorpresero gli ateniesi.

Plutarco attesta, certo dopo il fatto, la sorpresa e l’inquietudine di Solone (prima traduzione di Amyot):

“Ora Tespi cominciava già a proporre le sue tragedie, ed era una cosa che piaceva meravigliosamente al popolo per la novità, non essendoci ancora un numero di poeti che li facesse invidiare l’uno all’altro, a chi avrebbe vinto il premio, come c’è stato da allora: E Solone, essendo per natura desideroso di ascoltare e di imparare, e nella sua vecchiaia cercando di passare il suo tempo in tutti i tipi di divertimenti, nella musica e nel buon cibo più che mai, andò un giorno a vedere Tespi, che stava giocando da solo, come era l’antica usanza dei poeti, e dopo che il gioco era finito, lo chiamò e gli chiese se non si vergognava di stare così in presenza di così tanta gente. Thespis rispose che non c’era nulla di male nel fare e dire queste cose, perché era solo per divertimento. Allora Solone, colpendo fermamente la terra con un bastone in mano, disse:

“Ma nel lodare”, disse, “e nell’approvare tali giochi di menzogna al suo scopo, non faremo attenzione al fatto che presto li troveremo a buon fine, nei nostri stessi contratti e affari”.

Gli antichi, di cui Solone è qui il portavoce, possono aver trovato questo modo di muoversi audace o sacrilego, ma il popolo era commosso, e si compiaceva di essere commosso. I loro capi hanno pensato bene di commuoversi: tutti i regimi forti hanno incoraggiato il gusto del popolo per la tragedia. Pisistrato pensava già come Plutarco, che più tardi chiamò la tragedia preschilea uno strumento di educazione greca; e senza dubbio pensava come Napoleone che, mentre il popolo è a teatro, non si occupa di politica. Il successo era tale che ad ogni Dionisiaca diversi poeti apparivano allo stesso tempo per competere per il voto della folla. Così nacque spontaneamente una competizione che, da privata e non ufficiale, fu subito organizzata ufficialmente dalle autorità pubbliche; Aristotele dice che questo fu fatto sotto Ippia.

Anche qui si apre un nuovo periodo. La tragedia ha trovato i suoi principi ed elementi uno ad uno. Ha trionfato sul pregiudizio. Il popolo lo accoglie, lo Stato lo incoraggia e lo organizza. È incorporato nelle feste dionisiache recentemente istituite o ampliate. Vengono messi da parte dei premi per esso, vengono istituite coreografie speciali accanto alle coreografie ditirambiche. Diventa un’istituzione pubblica, proprio quando inizia la gloria di Atene.

I frutti maturano lentamente. Ci volle un’altra generazione preparatoria, la seconda generazione di poeti tragici, gli immediati predecessori di Eschilo.

Cherillo di Atene partecipò alla competizione nella sessantaquattresima olimpiade; rappresentò centosessanta tragedie e vinse il premio tredici volte. Alcuni sostengono che ha apportato modifiche alle maschere e all’apparato dei costumi. La cifra di centosessanta tragedie sembra a tutti esagerata. La data indicata corrisponde agli anni 524-521, e lo stesso Suida riferisce che Cherillo, a ottant’anni, gareggiò contro Sofocle nel 468. Di lui conosciamo solo il titolo, riportato da Pausania, di una tragedia presa in prestito dalle leggende attiche, Alope. Un proverbio greco riportato dal latino Photius lo rappresenta come il re del dramma satirico.

Phrynichus, poeta tragico ed erede di Tespi

Ma il grande poeta di questa generazione intermedia è l’ateniese Phrynichus, allievo o erede di Thespis. La sua prima vittoria fu tra il 512 e il 509, probabilmente nel 511. Eschilo aveva tredici anni. Nel momento in cui Eschilo era all’apice della sua carriera, Frynichus andò prima di lui alla corte del tiranno siciliano Hieron e morì prima di lui.

Gli si attribuisce, tra l’altro, il merito di: I Pleuroniani, gli Egiziani, Atteone, Alcestis, Antaeus o i Lici, i Giusti, i Persiani, i Consiglieri e i Danaidi. Ma alcuni di questi titoli sono duplicati: I Persiani e i Fenici sono la stessa opera, che può ancora essere confusa con I consiglieri, ecc. In realtà, quello che sappiamo di lui, come di tutti i predecessori di Eschilo, si può riassumere in molto poco.

Come tutti gli autori prima di Eschilo, ha recitato e ballato nei suoi drammi; ha avuto una parte nella famosa Cattura di Mileto che fu rappresentata nel 494, poco dopo la caduta della città. Erodoto riferisce che l’assemblea scoppiò in lacrime, e che l’autore fu multato di mille dracme per aver fatto rivivere il triste ricordo delle sventure domestiche: gli Ateniesi stavano punendo il poeta per aver ricordato loro che erano colpevoli di aver abbandonato gli Ioni dell’Asia.

L’elemento lirico dominava dunque ancora chiaramente su quello drammatico, come spiega semplicemente Aristotele:

Perché Phrynichus è piuttosto un poeta lirico? Potrebbe essere perché a quel tempo le parti cantate nelle tragedie erano molto più estese dei versi recitati? Lo stesso Aristotele attribuisce a Eschilo il merito di aver messo in scena due personaggi in azione allo stesso tempo, e se Frynichus ha usato questo potente mezzo, è stato solo dopo che Eschilo lo aveva inventato.

In The Phoenicians, quindi, aveva ancora un solo attore a disposizione in ogni momento.

D’altra parte, Plutarco dice che furono Frenico ed Eschilo a spingere la tragedia verso il mito e il pathos. Certamente, la mossa audace di Frynichus ed Eschilo di scegliere i loro soggetti in mezzo alla vita contemporanea ha portato in primo piano i miti e il pathos. La tragedia aveva tutto a disposizione e non poteva ricevere di più. Restava da portare l’espressione, l’azione stessa, a questo stesso punto, e qui Phrynichus fa solo il penultimo passo. Egli taglia il coro in due personaggi che conversano a turno con l’unico attore: prima il coro delle donne di Sidone, che si lamentano nel luogo ordinario, sul timelo; poi, forse nella seconda parte, il consiglio del re dei Persiani, che sarebbe rimasto sulla scena e avrebbe così svolto il ruolo di attore; un’ultima prova ed errore prima dell’invenzione finale. Sarebbe quindi questo secondo mezzo coro che avrebbe dato, o a tutta la commedia o alla seconda parte, il titolo dei Consiglieri, che verrebbero così utilizzati in tre luoghi con i Fenici e i Persiani, poiché non c’è motivo di credere che siano membri di una trilogia.

Un altro progresso nel pathos dovuto a Frynichus: gli si attribuisce l’invenzione delle maschere femminili, e tutti hanno riconosciuto l’importanza che dà ai personaggi femminili per la prima volta nel dramma. Anche in un’opera eroica come le Fenici, un coro di voci tenere conduce il lamento in primo piano. Una didascalia dedica una vittoria di Frynichus nel concorso dell’anno 476 in questi termini: Temistocle di Phreare era coreografo, Phrynichus fece rappresentare la commedia, Adimante era arconte. Salamina risale al 479, tre anni prima. Come non essere tentati di pensare che l’opera coronata che Temistocle stava pagando era quella che celebrava la sua vittoria, Le donne fenicie? Bentley si è buttato senza esitazione, e ha sostenuto che, già nel 476, Temistocle aveva bisogno di ricordare i suoi servizi alla democrazia smemorata. La congettura è allettante, ma è solo una congettura.

Con la sua natura delicata, ma non priva di forza e di audacia, Frynichus ricorda il suo contemporaneo Simonide: grazia, soavità, tenerezza, pathos, egli sarebbe per Eschilo ciò che Simonide è per Pindaro. Le sue tragedie sarebbero state elegie drammatiche e varie. Poca azione, nessuna concezione grandiosa, nessuna idea elevata, nessun personaggio sovrumano: niente di eschileo, quindi. Al contrario, grazie all’importanza se non all’invenzione dei personaggi femminili, la tragedia è stata ammorbidita. Un singolo evento doloroso come sfondo, di solito una catastrofe leggendaria; e, sul fronte, un coro di donne disperate.

Si è detto che ha inventato il tetrametro trocaico, il che non è corretto, dato che questo metro era usato da Archilochus. Ma lo usava, così come il tetrametro iambico, che alcuni considerano una variante del precedente. Se Tespi ha indubbiamente introdotto il ritmo ïambico nella narrazione prima di lui, ha certamente dato alla tragedia il suo linguaggio parlato definitivo, il dialogo in trimetro ïambico. Il verso citato sopra dai Fenici appartiene a questo taglio. Lui stesso famoso ballerino, faceva un grande uso della danza come mezzo di espressione, e si vantava di conoscere e usare tante figure quante una notte di tempesta solleva le onde sul mare durante l’inverno.

Alla fine, almeno due volte, ha scelto con un colpo di genio dei temi caldi, e l’effetto sugli interessati è stato profondo e duraturo. Recitava ancora ai tempi di Aristofane. In questa grande e ricca mente c’era un giudice ammirevole, e che era come il poeta stesso allo stesso tempo violento e misurato, impetuoso e squisito. Ne Le rane fa criticare a Euripide la mancanza di semplicità del lirismo di Frynichus; e poiché la commedia è intesa a ridicolizzare Euripide, questa critica può essere presa come una lode, perché Eschilo, che ha la parte buona contro Euripide, riconoscendo che deve al poeta dei Fenici il soggetto dei Persiani, dice che ha trasformato il bello per non raccogliere gli stessi fiori di Frynichus nel prato sacro delle Muse.

Pratinas di Phlionte, ultimi precursori prima di Eschilo

Incontriamo un altro nome prima di arrivare a Eschilo: quello di Pratinas di Phlionte. Apparve nelle competizioni tra il 500 e il 497, e si dice che abbia scritto cinquanta opere, trentadue delle quali erano drammi satirici. È soprattutto in questo genere che avrebbe eccelso, come vedremo al suo posto. Abbiamo un titolo incerto per una tragedia, Le Cariatidi, un titolo certo per un dramma satirico, I lottatori, e alcuni frammenti in cui si rammarica che la musica invada la poesia nell’ipocrita. Senza dubbio era giustificato a lamentarsi, perché questi frammenti sono sufficienti ad attestare un poeta.

La tragedia, finalmente pronta!

La tragedia è ora pronta. La lamentela primitiva sul destino mitico di un dio si è trasformata in un coro di canti e danze. Un narratore è stato prima staccato dal coro; è diventato l’attore sotto la maschera; questo è ancora unico, lo stesso attore che rappresenta più personaggi a turno; all’inizio, dialogava solo con il coro, che serviva da testimone alla sua storia; poi, prima di inventare il secondo attore, si inventa prima di tagliare in due il coro, in modo che una delle parti testimoniali diventi una specie di attore.

Da qui le tre parti della tragedia: il coro che canta e danza, il cui canto prende in prestito vari metri; la narrazione, in cui si alternano senza dubbio i due toni giambico e trocaico; e il dialogo tra l’attore singolo e il coro diviso, dialogo che ha trovato la sua forma definitiva nel trimetro giambico. I primi attori erano solo tipi, caratterizzati da maschere immutabili. I personaggi ora hanno dei caratteri; quelli delle donne sono stati appena introdotti. L’azione è ora interamente umana, anche quando sono coinvolti gli dei. La vita contemporanea stessa è abbracciata nel suo dominio. Tutti gli elementi del pathos sono riuniti.

Nessuno si sorprende che non sia rimasto nulla per Dioniso. Mancano solo il secondo e il terzo attore che saranno introdotti da Eschilo e Sofocle, così da perfezionare una delle forme più alte della poesia umana…

Vuoi vedere altre cose dello stesso tipo? clicca qui.

Open post

Giorgio Strehler et le Piccolo Teatro

Strehler è uno dei registi più importanti del dopoguerra. Come co-fondatore del Piccolo Teatro di Milano, ha portato sulla scena teatrale internazionale una nuova prospettiva su come avvicinarsi alle opere drammatiche.

Intérieur Du Théâtre

L’enfance de Giorgio Strehler

Giorgio Strehler è nato il 14 agosto 1921 a Barcola, una piccola città nel nord-est dell’Italia sul Golfo di Trieste. La sua famiglia era un miscuglio di culture e lingue: sua nonna era francese; suo nonno, musicista di professione, si chiamava Lovric; sua madre, Alberta, era una rinomata violinista; e suo padre morì molto giovane, poco dopo la nascita del figlio.

Così il giovane Giorgio crebbe in una casa dove arte e cultura coesistevano, in un paesaggio particolarmente femminile, che gli avrebbe lasciato un’impressione duratura e di cui si sarebbe servito per mettere in scena le sue eroine, dipingendo i loro segreti e le loro delizie, e allo stesso tempo abbozzando il sospiro silenzioso di una bugia.

La sua partenza per Milano

Sua madre, portando con sé il figlio piccolo, si trasferì a Milano. Qui completò i suoi studi al collegio Longone, poi al liceo Parini e infine alla facoltà di legge. Ma mentre studiava, Giorgio pensava al teatro, che, secondo la leggenda, frequentava come battitore!

Decise di iscriversi all’Accademia dei Filodrammatici di Milano, dove incontrò il suo insegnante, che sarebbe diventato il suo maestro, Gualtiero Tumiati. Entra poi a far parte della compagnia Palcoscenico di Posizione di Novara, che presenta un lavoro su testo del giovane pittore d’avanguardia Enersto Treccani.

Le sue prime riflessioni sul teatro italiano, quando aveva solo 22 anni, gli suggerirono che esso avrebbe avuto bisogno soprattutto di una profonda e totale revisione della messa in scena.

Qualche anno prima che scoppiasse la guerra, strinse una forte amicizia con Paolo Grassi, che incontrò, come hanno sempre sostenuto, all’angolo di via Petrella, la fermata del tram n. 6 in direzione Loreto-Duomo.

La guerra

Dopo l’entrata in guerra dell’Italia, Strehler si rifugiò in Svizzera, nel campo di Mürren, usando il nome francese di sua nonna “Firmy”, dove incontrò il drammaturgo e regista Franco Brumait.

Nonostante la sua povertà, il clima sociale europeo e mondiale, dimostrò un grande pragmatismo riuscendo a trovare il denaro per mettere in scena Assassinio nella cattedrale di T.S. Eliot, Caligola di Albert Camus e Our Little Town di T. Wilder tra il 1942 e il 1945 sotto il nome di George Firmy.

La guerra finì, lasciando le sue tracce tragiche e indelebili, e Strehler tornò in Italia determinato a fare il regista.

Il Piccolo Teatro

La sua prima produzione teatrale fu L’lutto si addice ad Elettra di Eugene O’Neill con Memo Benassi e Diana Torrieri.

Ha anche diretto spettacoli per altre compagnie, ma ha preferito tornare a recitare nel Caligola di Camus, dove ha diretto Renzo Ricci e ha interpretato il ruolo di Scipione stesso. I suoi primi passi esitanti come regista hanno confermato i suoi pensieri.

Ha scritto anche alcune recensioni teatrali per Momento sera, senza mai rinunciare al sogno, condiviso con Paolo Grassi, di costruire da zero un teatro diverso.

Nel 1947, l’occasione si presentò con l’apertura del primo edificio pubblico italiano del dopoguerra, il Piccolo Teatro della Città di Milano. La prima de L’albergo dei poveri di Gorky ebbe luogo il 14 maggio. Strehler interpreterà il ruolo del ciabattino Alijosa.

Metterà anche in scena la sua prima opera, La traviata, alla Scala, il che lo renderà un regista affermato.

Il contributo di Strehler all’opera come regista è notevole, aiutato dalla sua conoscenza della musica e dalla sua “capacità di ringiovanire i gesti inseparabili e tradizionali dei cantanti”.

La sua ricerca teatrale

Photos gratuites de à l'intérieur, académique, affectation

Nei primi anni di vita del Piccolo Teatro, ai quali Giorgio Strehler si dedicò pienamente, la scelta della programmazione degli spettacoli appariva molto eclettica in termini di stili di opere, autori e periodi. Tuttavia, una costante emerge molto forte: l’interesse per l’uomo in tutte le sue azioni.

Questo interesse, che Strehler perseguirà per tutta la sua carriera, è forse riassunto da uno dei protagonisti de L’albergo dei poveri , Satin, che dice: “Tutto è nell’uomo”.

Strehler attinge ai più grandi autori per rispondere a queste domande ed esaminare il rapporto dell’uomo con la società, con se stesso, con la storia e con la politica. Prima di tutto, ha proposto Shakespeare, ma anche Goldoni, Pirandello, Bertolazzi, Cechov, naturalmente, senza dimenticare Brecht.

Nel 1947, crea lo spettacolo italiano più visto nel mondo e quello con la vita più lunga, Arlecchino servitore di due pardon de Goldonie, reinventando il teatro delle maschere.

Il suo lavoro scenico assume tutta la sua portata attraverso un programma denso e ampio, le atmosfere, l’inimitabile lavoro di illuminazione, la poesia, il ritmo, la verità sensibile e commovente dei rapporti umani, la sua direzione degli attori in un vero e proprio rapporto corpo a corpo che stabilisce con gli attori dove nessun dettaglio di interpretazione o gesto potrebbe esistere senza una valida ragione.

Strehler potrebbe passare una mattina con un direttore di scena per mettere a punto l’apertura e la chiusura delle tende.

I suoi ultimi anni

Nel 1983, Jack Land, allora ministro della cultura sotto Mitterand, lo nomina direttore del Théâtre de l’Odéon.

Giorgio Strehler morì nel 1997 la vigilia di Natale; le sue ceneri giacciono a Trieste, nel cimitero di Sant’Anna, nell’umile tomba di famiglia.

Il contributo di Strehler all’opera come regista fu notevole, aiutato dalla sua conoscenza della musica e dalla sua “capacità di ringiovanire i gesti inseparabili e tradizionali dei cantanti”.

Il potente approccio al teatro di Strehler, che fa di lui l’ultimo erede di Max Reinhardt, è quasi giansenistico, nella tradizione di Copeau e Jouvet, e parte dal presupposto che tutto è nel testo e che ciò che è già stato detto e scritto può essere incarnato dall’attore, perché è lui, anzi lui stesso, la forza potente e ancora ineguagliata del teatro.

Se volete saperne di più, cliccate qui.

Posts navigation

1 2
Scroll to top