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Scuole di teatro a Parigi

Come scegliere una scuola di teatro a Parigi?

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Ci sono molte differenze nel curriculum e nell’approccio pedagogico tra i diversi corsi, laboratori, scuole, troupes, teatri, corsi di formazione e conservatori che offrono formazione nella pratica teatrale. Non è sempre facile trovare la strada! Soprattutto a Parigi. Ecco quindi una piccola guida che speriamo vi aiuti a trovare la strada più facilmente.

“La cultura non è ciò che rimane quando si è dimenticato tutto, ma al contrario, ciò che rimane da conoscere quando non si è insegnato nulla.

Jean Vilar

Come entrare in una scuola di teatro?

Prima di tutto, è importante definire perché si vuole andare in una scuola di teatro, determinando chiaramente cosa si vuole ottenere come risultato della formazione scelta.

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Prima di tutto, ci sono quelli per i quali è una questione di futuro e che desiderano trovare la giusta formazione professionale. Hanno appena superato il loro baccalaureato, o sono in procinto di riqualificarsi, dopo un lungo periodo di studi o dopo aver lasciato il loro lavoro come giovane dirigente in una promettente azienda start-up. Nella nostra scuola notiamo che accogliamo sempre più giovani che stanno cambiando carriera e che desiderano svilupparsi artisticamente e significativamente.

Poi ci sono quelli che cercano un vero intrattenimento, un’attività arricchente, divertente e culturale: il piacere di scoprire testi, di incontrare altre persone, di esibirsi e di assaporare la sensazione del palcoscenico.

E infine, ci sono quelli che si trovano in un processo più personale e interiore, cercando un modo, per esempio, per combattere la timidezza o per guadagnare fiducia in se stessi (vedi il nostro articolo su Avere fiducia in se stessi).

La buona notizia è che ci sono tutti i tipi di scuole e ognuna offre un approccio diverso. Una volta che hai definito il motivo per cui vuoi andare in una scuola di teatro, puoi restringere la tua ricerca e concentrarti sulle scuole che soddisfano i tuoi criteri.

Scuole pubbliche

Un corso di formazione professionale offerto da una scuola pubblica (o privata) consiste generalmente in un corso di studi di tre anni con una media di 9-12 ore di lezione a settimana. La formazione avrà lo scopo di insegnarti i fondamenti della recitazione: recitazione, dizione, respirazione, lavoro davanti alla telecamera, ma anche di prepararti agli aspetti professionali della recitazione. Nel programma ci saranno anche laboratori o moduli essenziali per lo sviluppo delle tue capacità recitative: danza, canto, lavoro in maschera, mimo ecc… e altre discipline a seconda della scuola e del corso.

Sta a voi scoprire il programma preciso della formazione e gli insegnanti che vi insegnano. Allo stesso tempo, non esitate a chiedere quanti studenti saranno nel vostro stesso corso. In generale, una classe di formazione professionale in un corso privato è composta da circa venti o trenta studenti. Ma tutto dipende dal numero di ore offerte. Se la scuola offre 9 ore di lezione a settimana per una classe di 30 studenti, questo non è ovviamente lo stesso che 18 ore di lezione a settimana per lo stesso numero di studenti. È importante assicurarsi che la classe non sia sovraffollata in modo che ogni studente possa lavorare facilmente.

Un punto importante nella scelta di una scuola pubblica è la preparazione agli esami competitivi nazionali. Infatti, una scuola pubblica deve offrire un modulo di preparazione ai concorsi nazionali (vedi Elenco delle scuole nazionali di teatro).

Per accedere a questi corsi professionali, alcune scuole offrono un esame di ammissione o un corso di accesso. Altre scuole offrono solo un appuntamento. Il prezzo di un corso di formazione è tra 300€ e 500€ al mese.

Ci sono molti corsi professionali a Parigi. Tra i più antichi, e ancora oggi esistenti, ci sono Le Cours Simon, Le cours Cochet-Delavène (ex Cours Jean-Laurent Cochet), L’École Perimony e anche Le Cours Florent e L’École Claude Mathieu.

Chiedi una lezione di prova o un appuntamento fisico nello stabilimento.

Consultate la lista degli insegnanti, parlate delle vostre aspettative e fate domande.

Assicurarsi che le classi non siano sovraffollate.

Assicurati che il numero di ore settimanali sia corretto.

Assicuratevi che le lezioni si tengano in un ambiente favorevole alle lezioni di teatro.

Assicurati che i prezzi non superino i prezzi base di una scuola privata di teatro a Parigi.

Assicurati che il programma sia ricco e vario, e che sia adatto a te!

Dopo queste poche domande, è probabile che la vostra voce interiore vi dirà se dovreste andare avanti o continuare la vostra ricerca…

Corsi di teatro amatoriale

E se fossimo solo interessati a fare teatro per divertimento, imparare i copioni e recitare? Questo si chiama teatro amatoriale. Per definizione, un dilettante è una persona che coltiva un’arte, una scienza per il proprio piacere e non come professione. È importante ricordare che fino alla fine del XX secolo, i gruppi teatrali amatoriali presentavano ancora spettacoli in collaborazione con i teatri professionali. Oggi, migliaia di gruppi teatrali amatoriali in tutto il mondo si incontrano ogni anno in alcuni festival per presentare il loro lavoro.

Ci sono diversi nomi, in modo che possiamo trovare quello che fa per noi: corso amatoriale, laboratorio serale o troupe. Ognuno ha le sue specificità, ma in generale si propone uno spettacolo di fine anno e/o annuale.

Inoltre, è importante notare che alcuni corsi professionali offrono laboratori serali per non professionisti, il che permette ai partecipanti di beneficiare di una struttura e di una pedagogia più intensa e approfondita.

In un corso di teatro amatoriale scoprirai le gioie del palcoscenico, della recitazione, dello spettacolo in pubblico, in un modo diverso ma ugualmente accattivante.

Scuole nazionali

Le scuole nazionali sono corsi di formazione offerti dallo Stato che rilasciano il Diplôme National Supérieur d’Art Dramatique (DNSPC) alla fine del corso. Ce ne sono 13 in Francia che offrono questo diploma e offrono un’infrastruttura molto elaborata, professori e istruttori prestigiosi, una supervisione degli studenti molto rigorosa e richiedono una grande disciplina nel lavoro individuale.

A Parigi, ci sono solo due istituzioni: il Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique e l’École Supérieure d’Art Dramatique de la Ville de Paris.

Conservatorio Nazionale Superiore d’Arte Drammatica (CNSAD)

Teatro Nazionale di Strasburgo (TNS)

Scuola Nazionale Superiore delle Arti e delle Tecniche del Teatro (ENSATT)

Scuola Superiore d’Arte Drammatica della Città di Parigi (ESAD)

Scuola di teatro di Bordeaux Aquitania (ESTBA)

Scuola Nazionale Superiore d’Arte Drammatica di Montpellier (ENSAD)

Scuola di teatro del Théâtre National de Bretagne (TNB)

Ecole de la Comédie de Saint-Etienne (ECSE)

Scuola Regionale di Attori di Cannes (ERAC)

Scuola Superiore Professionale di Teatro del Limosino (ESLT)

Scuola Superiore d’Arte Drammatica del Nord Pas-de-Calais (EPSAD)

Théâtre École d’Aquitaine (Théâtre du jour)

Studio d’Asnière

L’accesso a questi corsi è soggetto a un esame di ammissione che si svolge in diversi turni e che permetterà solo a una quindicina di persone di entrare nel corso. Per prepararsi al meglio a queste competizioni, si raccomanda vivamente di iscriversi a una scuola pubblica che offra un modulo di preparazione per le competizioni scolastiche nazionali.

Scuole regionali e conservatori comunali

Ci sono anche scuole regionali di teatro che rilasciano il Diplôme d’étude théâtrale (DET) sulla base di un esame di ammissione (per maggiori dettagli, vedi l’articolo Lista dei conservatori di arrondissement di Parigi).

A Parigi, è il Conservatoire à Rayonnement Régional (CRR) che rilascia il DET.

Potresti anche voler entrare in un Conservatorio d’arrondissement parigino. Possono offrire corsi simili a quelli delle lezioni private, ma hanno il vantaggio di essere un po’ meno costosi. Dovrete anche partecipare a un esame di ammissione.

Conservatorio Wolfgang Amadeus Mozart (1° distretto)

Conservatorio Gabriel Fauré (5° distretto)

Conservatorio Hector Berlioz (10° distretto)

Conservatorio Charles Munch (11° distretto)

Conservatorio Paul Dukas (12° distretto)

Conservatorio Maurice Ravel (13° distretto)

Conservatorio Darius Milhaud (14° distretto)

Conservatorio Frédéric Chopin (15° distretto)

Conservatorio Francis Poulenc (16° distretto)

Conservatorio Claude Debussy (17° distretto)

Conservatorio Gustave Charpentier (18° distretto)

Conservatorio Jacques Ibert (19° distretto)

Conservatorio Georges Bizet (20° distretto)

In conclusione…

A Parigi ci sono molte scuole di teatro. E anche se è più facile ascoltare il consiglio di un amico, o quello di un vicino di casa che conosce qualcuno che conosce qualcuno che… o semplicemente seguire un servizio televisivo o un articolo di giornale per scegliere una scuola, è comunque bene sapersi orientare nel vasto panorama parigino.

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Le origini del teatro greco

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L’antichità greca, la madre delle arti, è giunta fino a noi mutilata. Supponiamo che sia giunto fino a noi ancora più incompleto, con un immenso divario tra Omero ed Eschilo. Si può immaginare il lavoro della mente che ricostruisce le origini dell’arte drammatica: i poemi epici venivano recitati in pubblico dai rapsodi, che all’inizio si confondevano con i poeti; a turno Achille, Agamennone e Ulisse parlavano per bocca loro; un bel giorno, nel calore del dibattito, un aedico si identificò con l’eroe che stava facendo parlare, un altro gli rispose, e nacque il dialogo tragico. Questa spiegazione sarebbe senza dubbio attraente, e ci deve essere qualche ipotesi nella nostra conoscenza che varrebbe la pena.

 

Ma non lo è. Proprio perché era universale, completa, e conteneva tutti i generi, la poesia epica ha dato vita direttamente a una rete ristretta, ed è questa rete che poi si è reamplificata e ramificata in modo tale da generare e nutrire tutti i generi. Il verso elegiaco è uscito dal verso eroico, la lirica è uscita dall’elegia e il dramma è uscito dalla lirica attraverso la religione.

 

Perché l’arte drammatica, secondo la regola di tutti i generi elevati, iniziò con la poesia.

 

È il risultato di una forma di lirismo peculiare della Grecia, il lirismo corale.

 

La lirica corale, o il preludio di un teatro greco

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Fondata da Thaletas, Alcman e Adon, perfezionata da Stesichore e Ibycus, raggiunse la sua perfezione con Simonide e Bacchilide. Ognuno di loro, soprattutto gli inventori e gli iniziatori, ha una parte nelle lontane origini della tragedia.

Thaletas e Alcman con l’invenzione, che è almeno attribuita a loro, del pean, dell’iporcheme e del parthenaeum. Si tratta di canti corali di origine apollinea, dedicati o al dio della luce o a sua sorella Artemide. Sono eseguiti da un coro quadrangolare sul modello del coro spartano. Il coro quadrangolare è misurato dal numero di file, cioè il numero di esecutori nella direzione della profondità, e dal numero di linee, cioè il numero di esecutori nella direzione della larghezza. Questi cori apollinei erano vivaci, ma sempre nobili e sobri. Il più importante per l’origine della tragedia fu l’iporchema, da cui sembra essere emersa l’arte della mimica per mezzo della danza. In contrasto con il pean, dove la danza aveva poco posto, la danza imitativa era la parte essenziale dell’hyporcheme. A Delo, le vergini consacrate ad Apollo imitavano la lingua e i gesti dei popoli visitati dal dio. Luciano, molto tempo dopo, chiama l’iporchema deliano un balletto. I versi, sostenuti dall’accompagnamento musicale di una cetra sola o sposata con un flauto, erano di un ritmo vivace e animato. Ma a differenza della danza comica, che era libera, e del ditirambo, che era tumultuoso, l’hyporcheme rimaneva puro e serio. Il secondo elemento originale è venuto dalle esecuzioni vocali sacre. La vita e le gesta degli dei o di certi eroi venivano evocati, sia attraverso una sorta di tableau vivant che attraverso la danza. Non più, come prima a Delo, gli dei uraniani, gli dei del cielo, le fonti di luce, Apollo e Artemide; ma al contrario le divinità ctonie, quelle che vivono sotto la terra, quelle celebrate a Eleusi, Demetra e Proserpina, il cui culto segue il ritmo delle stagioni. Poi, una delle fonti madri, il dio asiatico, l’ultimo nato della truppa divina, questo Dioniso ancora sconosciuto nell’Olimpo ionico di Omero e il cui culto segue la vita della vite. Infine, una fonte più ristretta, ma che una circostanza renderà anche essenziale, gli eroi locali o eponimi, Adrasto a Sicyone, Diomede ad Argyrippe, a Metaponto, a Thurium.

 

Il dramma di Proserpina preso da sua madre, il passiode Dioniso, la vita mortale degli eroi, è qui che appaiono i sentimenti che alimenteranno la tragedia futura: dolore, paura, pietà. In particolare, la vita di Dioniso è ricca di eventi drammatici di natura facilmente popolare, di lamenti associati alla gioia dei vendicatori. Così vediamo la comparsa di un ditirambo popolare in una data e in un luogo impossibili da determinare con precisione, probabilmente in Frigia o in Tracia e più tardi del IX secolo. Così, dal comune sfondo religioso e poetico dell’epica, ma ancora separati, gli elementi sono preparati da un lato dalla lirica: il coro, la sua poesia e la sua danza mimata; dall’altro dalla religione: la sua rappresentazione sacra e popolare, la sua danza espressiva e il suo pathos. Questi elementi sparsi sono riuniti dal ditirambo.

Il ditirambo

L’invenzione è attribuita ad Arion. Senza dubbio, come tutti i creatori, ha solo ordinato e perfezionato. Erodoto dice che fu lui a mostrare per la prima volta un coro ben vestito in Grecia, alla corte del tiranno di Corinto Perianto.

 

Sembra che nel periodo primitivo e popolare, il ditirambo consisteva in una canzone molto breve, due versi o anche uno, più o meno improvvisata dal poeta che canta da solo, dopo di che il coro ripete ogni strofa, o un ritornello che canta mentre danza.

 

Nel periodo della lirica colta, la strofa ditirambica è cantata da tutto il coro, e non più improvvisata ma composta dal poeta che prende il titolo di maestro del coro: il corodidascale. I cantori, o coreuti, sono numerosi, fino a un numero regolare di cinquanta nel periodo attico; sono disposti in cerchio, con lo spazio centrale che rimane vuoto, da cui il nome di coro ciclico; danzano al suono del flauto nel modo frigio, che è il modo veloce per eccellenza, una sorta di giro veloce, le turbasie, e cantano in un ritmo molto vivace, poemi audaci in cui associazioni di idee o immagini sorprendenti si scontrano improvvisamente.

 

In origine, si trattava solo delle disgrazie di Dioniso o delle sue lodi. In entrambi i casi, era naturale formare il coro con i compagni abituali del dio, i satiri. Da qui il nome di coro tragico dato al coro ciclico del ditirambo, per allusione ai loro piedi caprini: il canto della capra. Una convenzione e forse un travestimento trasformarono i coreuti in satiri: un’innovazione capitale, da cui sarebbe emersa tutta l’arte drammatica.

 

Il dramma è infatti, come dice Aristotele, un’azione rappresentata da personaggi che non appaiono con il proprio nome, ma che svolgono un ruolo. Fino ad allora, negli altri cori lirici, o i membri del coro parlavano da soli come cittadini di una città riuniti per celebrare un dio, o amplificavano la voce del poeta. In nessuno dei due casi hanno rappresentato un personaggio interposto, né hanno avuto un ruolo. I satiri del ditirambo furono i primi attori.

 

Quello che restava da fare era inventare il dramma. Un nuovo passo fu fatto a Sicyone quando il ditirambo cessò di essere dedicato esclusivamente a un dio: gli abitanti di Sicyone lo usarono, pur conservando il carattere passionale che non è mai svanito, per onorare il loro eroe locale, Adrastus, un eroe che era stato un uomo. Il ditirambo ha così dato origine ai due drammi: il tragico e il satirico, pur conservando il suo carattere separato e la sua esistenza indipendente.

 

I ditirammi di Arione sono perduti, così come quelli di Simonide, di cui rimangono due titoli: Memnon ed Europa. Si vede che Dioniso era già fuori dai giochi.

Stesichore aveva dato il suo contributo il giorno in cui aveva immaginato di fermare il giro ciclico. Il coro si muoveva in una direzione mentre cantava la strofa, poi tornava indietro nell’altra direzione mentre cantava l’antistanza, e così via fino alla fine. Stesichore ha inventato l’epodo, una terza strofa che veniva cantata a riposo. La divisione in strofa, antistrofe ed epodo rimarrà quella del coro tragico.

 

Ecco il coro che smette di vorticare per commentare a vuoto. Ognuno dei pezzi dell’arte futura è nato uno dopo l’altro. Restava solo da trovare il terreno dove tutto sarebbe germogliato. Fu l’argivo Laos, il maestro di Pindaro, che lo trovò quando venne ad Atene, chiamato da Ipparco. Si pensa che abbia trasformato e perfezionato il ditirambo, accelerando il movimento, variando l’accompagnamento, arricchendo la melodia. Laos ha inaugurato qui, si crede, la gara di ditirambo ad Atene, sotto i Pisistratidi. I materiali sono stati portati sul campo.

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Giorgio Strehler et le Piccolo Teatro

Strehler è uno dei registi più importanti del dopoguerra. Come co-fondatore del Piccolo Teatro di Milano, ha portato sulla scena teatrale internazionale una nuova prospettiva su come avvicinarsi alle opere drammatiche.

Intérieur Du Théâtre

L’enfance de Giorgio Strehler

Giorgio Strehler è nato il 14 agosto 1921 a Barcola, una piccola città nel nord-est dell’Italia sul Golfo di Trieste. La sua famiglia era un miscuglio di culture e lingue: sua nonna era francese; suo nonno, musicista di professione, si chiamava Lovric; sua madre, Alberta, era una rinomata violinista; e suo padre morì molto giovane, poco dopo la nascita del figlio.

Così il giovane Giorgio crebbe in una casa dove arte e cultura coesistevano, in un paesaggio particolarmente femminile, che gli avrebbe lasciato un’impressione duratura e di cui si sarebbe servito per mettere in scena le sue eroine, dipingendo i loro segreti e le loro delizie, e allo stesso tempo abbozzando il sospiro silenzioso di una bugia.

La sua partenza per Milano

Sua madre, portando con sé il figlio piccolo, si trasferì a Milano. Qui completò i suoi studi al collegio Longone, poi al liceo Parini e infine alla facoltà di legge. Ma mentre studiava, Giorgio pensava al teatro, che, secondo la leggenda, frequentava come battitore!

Decise di iscriversi all’Accademia dei Filodrammatici di Milano, dove incontrò il suo insegnante, che sarebbe diventato il suo maestro, Gualtiero Tumiati. Entra poi a far parte della compagnia Palcoscenico di Posizione di Novara, che presenta un lavoro su testo del giovane pittore d’avanguardia Enersto Treccani.

Le sue prime riflessioni sul teatro italiano, quando aveva solo 22 anni, gli suggerirono che esso avrebbe avuto bisogno soprattutto di una profonda e totale revisione della messa in scena.

Qualche anno prima che scoppiasse la guerra, strinse una forte amicizia con Paolo Grassi, che incontrò, come hanno sempre sostenuto, all’angolo di via Petrella, la fermata del tram n. 6 in direzione Loreto-Duomo.

La guerra

Dopo l’entrata in guerra dell’Italia, Strehler si rifugiò in Svizzera, nel campo di Mürren, usando il nome francese di sua nonna “Firmy”, dove incontrò il drammaturgo e regista Franco Brumait.

Nonostante la sua povertà, il clima sociale europeo e mondiale, dimostrò un grande pragmatismo riuscendo a trovare il denaro per mettere in scena Assassinio nella cattedrale di T.S. Eliot, Caligola di Albert Camus e Our Little Town di T. Wilder tra il 1942 e il 1945 sotto il nome di George Firmy.

La guerra finì, lasciando le sue tracce tragiche e indelebili, e Strehler tornò in Italia determinato a fare il regista.

Il Piccolo Teatro

La sua prima produzione teatrale fu L’lutto si addice ad Elettra di Eugene O’Neill con Memo Benassi e Diana Torrieri.

Ha anche diretto spettacoli per altre compagnie, ma ha preferito tornare a recitare nel Caligola di Camus, dove ha diretto Renzo Ricci e ha interpretato il ruolo di Scipione stesso. I suoi primi passi esitanti come regista hanno confermato i suoi pensieri.

Ha scritto anche alcune recensioni teatrali per Momento sera, senza mai rinunciare al sogno, condiviso con Paolo Grassi, di costruire da zero un teatro diverso.

Nel 1947, l’occasione si presentò con l’apertura del primo edificio pubblico italiano del dopoguerra, il Piccolo Teatro della Città di Milano. La prima de L’albergo dei poveri di Gorky ebbe luogo il 14 maggio. Strehler interpreterà il ruolo del ciabattino Alijosa.

Metterà anche in scena la sua prima opera, La traviata, alla Scala, il che lo renderà un regista affermato.

Il contributo di Strehler all’opera come regista è notevole, aiutato dalla sua conoscenza della musica e dalla sua “capacità di ringiovanire i gesti inseparabili e tradizionali dei cantanti”.

La sua ricerca teatrale

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Nei primi anni di vita del Piccolo Teatro, ai quali Giorgio Strehler si dedicò pienamente, la scelta della programmazione degli spettacoli appariva molto eclettica in termini di stili di opere, autori e periodi. Tuttavia, una costante emerge molto forte: l’interesse per l’uomo in tutte le sue azioni.

Questo interesse, che Strehler perseguirà per tutta la sua carriera, è forse riassunto da uno dei protagonisti de L’albergo dei poveri , Satin, che dice: “Tutto è nell’uomo”.

Strehler attinge ai più grandi autori per rispondere a queste domande ed esaminare il rapporto dell’uomo con la società, con se stesso, con la storia e con la politica. Prima di tutto, ha proposto Shakespeare, ma anche Goldoni, Pirandello, Bertolazzi, Cechov, naturalmente, senza dimenticare Brecht.

Nel 1947, crea lo spettacolo italiano più visto nel mondo e quello con la vita più lunga, Arlecchino servitore di due pardon de Goldonie, reinventando il teatro delle maschere.

Il suo lavoro scenico assume tutta la sua portata attraverso un programma denso e ampio, le atmosfere, l’inimitabile lavoro di illuminazione, la poesia, il ritmo, la verità sensibile e commovente dei rapporti umani, la sua direzione degli attori in un vero e proprio rapporto corpo a corpo che stabilisce con gli attori dove nessun dettaglio di interpretazione o gesto potrebbe esistere senza una valida ragione.

Strehler potrebbe passare una mattina con un direttore di scena per mettere a punto l’apertura e la chiusura delle tende.

I suoi ultimi anni

Nel 1983, Jack Land, allora ministro della cultura sotto Mitterand, lo nomina direttore del Théâtre de l’Odéon.

Giorgio Strehler morì nel 1997 la vigilia di Natale; le sue ceneri giacciono a Trieste, nel cimitero di Sant’Anna, nell’umile tomba di famiglia.

Il contributo di Strehler all’opera come regista fu notevole, aiutato dalla sua conoscenza della musica e dalla sua “capacità di ringiovanire i gesti inseparabili e tradizionali dei cantanti”.

Il potente approccio al teatro di Strehler, che fa di lui l’ultimo erede di Max Reinhardt, è quasi giansenistico, nella tradizione di Copeau e Jouvet, e parte dal presupposto che tutto è nel testo e che ciò che è già stato detto e scritto può essere incarnato dall’attore, perché è lui, anzi lui stesso, la forza potente e ancora ineguagliata del teatro.

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